sexta-feira, 24 de janeiro de 2020
ZÉ DOS LEITÕES
Rua Rancho das Cantarinhas, 134, Buarcos - 961 079 440
Ninguém está à espera de encontrar leitão fora da sua "zona de conforto" (Bairrada) e ainda por cima tão bom!
Recomendo!
sexta-feira, 17 de janeiro de 2020
ABBEY ROAD: 50 ANOS by FRANCIS MANN
IÉ-IÉ
SEXTA-FEIRA,
17 DE JANEIRO DE 2020
Pouca gente terá
imaginado, no início, que a música dos Beatles, décadas mais tarde, continuaria
tão intensamente interessante e válida, e artisticamente relevante, como sucede
nos dias de hoje. Ninguém suspeitaria os rios (e mares) de dinheiro que a editora
faria à conta dos 4 rapazolas de Liverpool. Não nos surpreendem hoje as
múltiplas edições e reedições dos álbuns dos Beatles – LP, remasterização para
CD, nova remasterização para CD, remistura a partir das fitas originais, e
agora nova remistura e remasterização por altura do 50º aniversário dos álbuns.
Mas tal só é possível
dada a qualidade das obras envolvidas que, queiramos ou não, têm e terão sempre
o seu lugar destacado no panteão das melhores obras musicais. E porquê? Porque
são de facto grandes canções, grandes textos, grandes composições e excelentes
interpretações. Os Beatles eram excelentes compositores, bem como cantores e
instrumentistas muito competentes. E inovadores...
É acerca da recente
edição do Abbey Road, por altura do 50º aniversário da sua primeira edição, que
vos vou falar, ainda que sem entrar em grandes pormenores técnicos.
Este trabalho de
remistura e remasterização dos álbuns dos Beatles por altura dos 50°
aniversário, que começou com o “Sgt Pepper’s”, depois o “The BEATLES” (o álbum
branco) e agora com o “Abbey Road”, foi levada a cabo por Giles Martin, filho
do histórico produtor dos Beatles, George Martin, o tal muitas vezes apelidado
de 5 Beatle... e com razão. Giles Martin, ele próprio um grande fã dos Beatles
e do trabalho que o pai desenvolveu com eles, tinha já produzido música
clássica e trabalhado em gravações de Jeff Beck, Kula Shaker, Kate Bush e Elvis
Costello.
Sendo o Abbey Road
originalmente o álbum dos Beatles com melhor som, não envolveu este trabalho
operações tão drásticas como o trabalho que Giles Martin desenvolveu com o Sgt
Pepper’s onde teve que partir de gravações mono para recompor o ambiente
estéreo final.
Abbey Road foi o
primeiro álbum dos Beatles gravado em 8 pistas – um luxo, na altura, onde 4
pistas era o standard desde os meados da década de 60 - 1963. Ficaram famosas,
pelo menos desde o “Revolver”, as misturas de redução levadas a cabo pelos
técnicos dos estúdios da Abbey Road, onde se copiavam 4 pistas para uma, de
modo a ficarem mais 3 livres para gravações adicionais de instrumentos ou
vozes. Foi nessa altura também que se desenvolveram técnicas inovadoras de
redução do sopro de fita (o white noise, resultante do atrito da fita nas
cabeças de gravação e leitura) que viriam a ser desenvolvidas pelos
laboratórios Dolby anos mais tarde. Foi igualmente nessa altura que se
desenvolveram efeitos sonoros (alguns inadvertidamente), como o Flanger, e o
Delay... e tudo começou porque o John Lennon se mostrava muito desagradado
quando queria adicionar uma segunda voz, no mesmo tom, e tinha que repetir a 2ª
voz cantada exatamente como na pista anterior.
(Uma breve explicação, sem muito detalhe, do processo.
Primeiro optou-se por copiar a pista da voz para outro gravador. Manualmente
eram disparados ao mesmo tempo, e lá estavam as 2 vozes. Só que a sincronização
mecânica dos gravadores ainda não existia – o SMPTE viria a ser desenvolvido
anos mais tarde – e aos poucos uma das máquinas ia adiantando-se e a meio da
música começava a notar-se o desfasamento, o que levou o técnico a travar
ligeiramente uma das fitas com o dedo – falange – acertando as vozes mas
criando momentaneamente uma alteração de fase que “fazia um efeito sonoro giro”
e que viria a ser utilizado noutras gravações com o nome “flanging” (Tomorrow
Never Knows, um bom exemplo). A opção seguinte foi uma engenhoca – ligar
a cabeça de limpeza do gravador, colocada imediatamente antes da de gravação,
de forma a fazê-la gravar também – et voilá, o pré-delay).
Vamos ao Abbey Road e
à edição do 50º aniversário do seu lançamento, em setembro de 2019.
A grande novidade
desta edição, para além da remistura inteligente e emocionalmente equilibrada
levada a cabo pelo Giles Martin, com a supervisão dos Beatles sobrevivos, é a
inclusão dos outtakes num 2º CD. Gravações feitas pelos Beatles nas sessões de
estúdio, durante os ensaios de gravação dos temas, e que têm uma “vida própria”
e que nos permitem ouvir versões genuínas, mas não idênticas, com pequenas
falhas e desatinos, apresentando no entanto um rigor de execução invejável, e
sobretudo nos mostram os Beatles como o grupo pop-rock que eram.
Sabe-se que a criação
de parte dos temas que viriam a constituir o Abbey Road ocorreram durante os
ensaios, registados em filme, para o “Let it Be”. A banda estava a
desintegrar-se já há uns anos, com tensões crescentes entre os diversos
membros, mais notórias desde a gravação do Sgt Pepper’s, e bastante evidentes
durante a gravação do “The BEATLES”. Tensões entre Paul McCartney e John
Lennon, e entre estes e George Harrison. E entre a banda e o produtor George
Martin.
As sessões do Let it
Be correram tão mal que o produtor e a banda viriam a deixar cair o trabalho e
metê-lo na prateleira. A sentir a banda perto do fim, Paul McCartney convenceu
o grupo a juntar energia para um trabalho que ninguém dizia, mas todos sentiam
que poderia provavelmente ser o último – e foi.
Paul ligou ao George
Martin, que já se tinha convencido, com bastante mágoa, que provavelmente não
voltaria a trabalhar com os Beatles e convidou-o a produzir um novo trabalho.
Ele aceitou, mas mediante condições – a banda deixava-o produzir como
antigamente, acarretaria as suas decisões e o ambiente seria construtivo
contrariamente ao que sucedera nas últimas gravações (The BEATLES e as sessões
do Let it Be).
George Martin disse a este respeito: “Paul rang me up and said,
'We're going to make another record – would you like to produce it?' My
immediate answer was: 'Only if you let me produce it the way we used to.' He
said, 'We will, we want to.' - 'John included?' – ‘Yes, honestly.' So I said,
'Well, if you really want to, let's do it. Let's get together again...(but) If
I have to go back and accept a lot of instructions which I don't like I won't
do it...' It was a very happy record. I guess it was happy because everybody
thought it was going to be the last.”
11 das músicas que
integrariam o Abbey Road já tinham nascido e começado a ser trabalhadas durante
as sessões do “Let it Be” que decorreram no início de 1969 nos estúdios
“Twickenham Film Studios”, depois no estúdio existente na cave do edifício dos
escritórios da Apple Corps, com breves passagens pelos estúdios “Trident” e
“Olympic” em Londres, com o produtor Chris Thomas. Entre elas
estavam "I Want You (She's So Heavy)”, "Oh! Darling", "Octopus's Garden" e
"Something".
A Apple Corps empresa
criada pelos Beatles em janeiro de 1968 (em substituição da Beatles Ltd) para
se ocupar dos diversos assuntos dos Beatles, estava a contribuir rápida e
seriamente para lhes dar cabo do juízo, da paciência e do dinheiro. Eles eram
músicos e não empresários, o que terá sido aproveitado em desfavor da banda...
Uma alegada hemorragia financeira foi levada a cabo pelo intrincado e
escorregadio trabalho do novo manager dos Beatles, Allen Klein, que assumiu o
controlo dos negócios da banda após o falecimento de Brian Epstein, apesar dos
esforços dos músicos, principalmente Paul McCartney, para reter algum desse
controlo.
Talvez por causa do
mau estar que se tinha vindo a instalar na banda desde as gravações do “The
BEATLES”, o modo como decorreram as sessões do “Let it Be” e o peso da (má)
gestão da Apple Corps, os Beatles tenham encarado o regresso aos estúdios da
EMI na Abbey Road como um refúgio e um regresso aos tempos em que “tudo corria
bem e era mais simples e divertido”.
Tudo acertado, os
estúdios da Abbey Road reservados, as sessões do álbum, já com George Martin ao
comando e o técnico Geoff Emerick (que montou o estúdio da Apple Corps e
trabalhara com os Beatles nos álbuns “Revolver”e “Sgt Pepper’s”) começaram em 1
de julho de 1969 e durariam até 19 de agosto.
Vamos às músicas, que
foi o que nos trouxe aqui. Independentemente da ordem pela qual as músicas
foram gravadas ou terminadas, vamos seguir a ordem em que elas foram dispostas
no álbum – Abbey Road.
Come Together
Canção originalmente
criada por John Lennon para apoiar a campanha de Timothy Leary, um amigo de
Lennon, psicólogo e neurocientista, apologista da utilização terapêutica do
LSD, que decidira concorrer a Mayor (Presidente da Câmara) da Califórnia,
contra Ronald Reagan. O mote da campanha era precisamente “come together”. A campanha
de Leary terminou quando ele foi acusado da posse de marijuana, e Lennon achou
que a canção tinha potencial e levou-a para estúdio para ser desenvolvida com
os demais Beatles.
John and Yoko with Timothy and Rosemary Leary, circa
June 1969
A letra também ela
gerou controvérsia porque, envolvendo uma série de frases de sentido obscuro, a
1ª frase “Here come old flat top” era usada por Chuck Berry em
“You Can't Catch Me”, o que valeria uma ação em tribunal movida contra Lennon,
pelo detentor dos direitos de publicação da música de Chuck Berry, Morris Levy.
O que sobressai logo
na audição atenta desta nova remistura: o cuidado de Giles Martin de não fugir
muito às panorâmicas originais, mantendo a bateria à direita, as guitarras à
esquerda e à direita, o baixo mais redondo e centrado. O equilíbrio e o detalhe
sonoro é surpreendente, só possível com a tecnologia atual. Ouve-se,
literalmente, a saliva nos lábios de Lennon.
Outra curiosidade vai
para a frase “Shoot me” que Lennon repete no início de cada
compasso, trazida das sessões de Let it Be num tema provisoriamente chamado
“Watching Rainbows”. Se na gravação original só conseguíamos perceber “Shoot” porque
a 2ª palavra “me” é abafada pelo baixo e as palmas com eco,
agora dá para perceber em algumas passagens.
Ainda de realçar a
soberba abordagem rítmica de Ringo Star, o tal excelente baterista/compositor
que nem todos tomam como tal, com o surpreendentemente eficaz rolar de
timbalões em tercinas (3 batidas por tempo). Sabe-se hoje que os timbalões de
Ringo nestas gravações tinham sido cobertos com guardanapos de pano para lhes
dar um som mais arredondado. Uma referência ainda ao piano elétrico escrito por
Paul McCartney que dá um novo andamento à música a partir do minuto 2, que
acabaria por ser tocado por Lennon, por insistência deste, “depois de ter
espreitado por cima do ombro de McCartney e aprendido as malhas” relata Geoff
Emerick .
No CD dos outtakes (as gravações que não foram aproveitadas) os
temas foram ordenados pela mesma ordem em que figuram no álbum principal. Neste
1º. tema temos o take 5 onde sobressaem as falhas vocais de Lennon nas notas
mais agudas (percebe-se que estaria rouco na ocasião). Aliás ouve-se o Paul a
dizer-lhe, depois de uma interrupção da gravação pelo Lennon, para não se
preocupar com a falta de voz porque mais tarde a regravaria e assim não
interromper os takes porque a banda instrumentalmente estava afinadíssima.
Something
Esta canção,
considerada por bastante gente a melhor do álbum Abbey Road, entre eles John
Lennon e Paul McCartney, é afinal uma canção de George Harrison. George sempre
se mostrou bastante inseguro quanto à qualidade das canções que compunha,
porque teriam que confrontar-se com as criações da virtuosa dupla
Lennon/McCartney, e estes nem sempre lhe davam o melhor apoio. Há relatos do
Paul McCartney a bocejar nos ensaios de “Something” e o Lennon a cortar de
imediato a dizer “bom, podemos tocar agora alguma coisa mais rockada?”
Este tema já existia
em setembro de 1968 e foi durante as gravações do cravo elétrico (harpsichord)
que Harrison e o produtor Chris Thomas estavam a ensaiar para a música
“Piggies” do álbum “Branco”, que George se sentou ao teclado e o tocou. Chris
terá gostado bastante e sugeriu-lhe porque não faziam este tema em vez do
“Piggies”, mas George inseguro e porque a canção ainda estava incompleta
(faltava-lhe a parte do meio) terá dito “a sério, gostas? Talvez a
dê ao Jackie Lomax”, músico com quem Harrison tinha assinado contrato para o
gravar para a Apple Records.
“Something in the Way
she Moves” era também o nome de uma canção de James Taylor, o primeiro músico a
assinar contrato com a Apple Records. Taylor viria a dizer que talvez o George
a tenha ouvido e a frase lhe tenha ficado no ouvido, mas não se importou com o
assunto.
George tinha a música
e letra praticamente escrita, com a ajuda de John Lennon, mas a ligação ao
refrão (bridge) demorou mais algum tempo.
“Well, did you know who missed the show?”, “Fancy Joe missed the show”, “Where did you go, Mr. Show? I don't know” eram os versos provisórios originais.
“Well, did you know who missed the show?”, “Fancy Joe missed the show”, “Where did you go, Mr. Show? I don't know” eram os versos provisórios originais.
Quero aqui chamar à
atenção à introdução da música. Só um baterista especialmente criativo se
lembraria de começar uma balada como “Something” com uma entrada de timbalões a
3 tempos e em tercinas. Tercinas que Ringo Star viria a incluir no refrão, mas
desta feita no prato de choque.
Aqui Giles Martin
entendeu puxar o baixo de McCartney mais para o centro. Originalmente estava
todo puxado para o lado direito, criando algum desequilíbrio. Aliás Paul não se
ficou por fazer um baixo balanceado, em binários, como seria de supor para uma
balada, e atirou-se para um fraseado quase em contracanto com a melodia principal,
sob as indicações de George Harrison que, se antes, nunca se atreveria a dar
indicações a McCartney, desta vez deu-lhe instruções precisas sobre como queria
o baixo e para “não complicar demasiado”.
As grandes diferenças
nesta remistura do 50º aniversário, para além do som muito melhor e mais
presente, são as panorâmicas estéreo e a “dimensão do palco” – este tema
apresenta um maior espaço entre os instrumentos, tendo sido acrescentada alguma
reverberação (eco contínuo como se obtém num espaço fechado mas amplo, como
numa catedral), muito eficaz, sobretudo no ambiente dado agora à orquestra que
deixa de estar “tão em cima” dos outros instrumentos, e adquirindo uma dimensão
mais espacial e envolvente.
O arranjo da orquestra
para “Something” foi escrito pelo George Martin em semana e meia, juntamente
com os arranjos para outros 4 temas do álbum Abbey Road. A orquestra foi
dirigida pelo próprio Martin.
Billy Preston tocou o
órgão Hammond que nesta nova remistura se equilibra mais perfeitamente com a
orquestra.
No CD dos outtakes foi incluída uma curiosidade, uma demo do
Harrison, no qual depois de tocar a guitarra e cantar, gravou o acompanhamento
ao piano. Nesta demo ainda se ouve a versão da letra original, com o último verso
que viria posteriormente a ser cortado.
Maxwell’s Silver
Hammer
Canção controversa,
criada no espírito cançoneta fácil de assobiar, como outras que Paul gostava de
escrever do tipo “Ob-La-Di, Ob-La_Da”, “Yellow Submarine” e “All Together Now”,
às quais Lennon se referia sarcasticamente como “músicas de Paul para
avózinhas”. Controversa porque se refere à lei do Karma de acordo com a qual
arcamos sempre com as consequências das nossas atitudes ou ações. Controversa
porque Paul dedicou imenso tempo de estúdio a terminá-la. 3 dias de sessões.
Mais tempo do que qualquer outra canção neste álbum, para desespero dos outros
Beatles. Mas enquanto a coisa não estivesse como ele entendia, Paul não
desarmava.
A música foi
inicialmente apresentada aos outros Beatles em no início de janeiro de 1969,
durante as sessões “Let it Be”, foram feitas diversas gravações nessa ocasião
nos estúdios “Twickenham Film Studios”.
A canção foi então
trazida para as sessões de Abbey Road em 9 de julho de 1969 – um dia que ficou
para a história dos Beatles. As sessões de Abbey Road tinham sido iniciadas em
1 de julho de 1969, mas nesse dia, John Lennon e Yoko Ono sofreram um grave
acidente de automóvel no norte da Escócia. John ficou maltratado e ficou
hospitalizado até ao dia 3 de julho, tendo recebido 17 pontos em costuras e a
Yoko não ficou menos mal tratada, estando grávida na altura. Este acidente fez
com que John Lennon perdesse os primeiros 8 dias de estúdio, só aparecendo a
dia 9.
E, nesse dia, quando
todos já estavam em estúdio a aguardar que Lennon chegasse, eis que entram 4
funcionários dos armazéns Harrods com uma enorme caixa e começam a montar uma
cama de casal ao fundo, dentro do sala de gravação. Ficaram todos estupefactos.
Martin Benge, técnico
que estava presente recorda: “Estávamos a montar os microfones e de repente
chegou uma cama enorme e foi montada. Uma ambulância trouxe a Yoko que foi
cuidadosamente deitada na cama. Montámos um microfone perto dela, para o caso
de querer participar. Já vimos de tudo agora”.
Lennon nunca quis
participar nas gravações de “Maxwell’s Silver Hammer”.
Assim as gravações
iniciais decorreram com Paul ao piano, Harrison no baixo e Ringo nas peles.
Mais tarde, Paul regravaria o baixo, perdendo imenso tempo com os técnicos para
encontrar forma de o fazer soar como se de uma tuba se tratasse. Foi ainda trazido
para estúdio, a pedido de Paul, uma bigorna e um martelo cujas pancadas foram
adicionadas sob as palavras cantadas “bang-bang”. Mais tarde Harrison e Ringo
juntaram-se a McCartney na vozes, enquanto Lennon os observava impávido, do
fundo do estúdio. A certa altura Paul foi convidar o seu amigo e companheiro de
composição para se juntar na gravação das vozes, ao que Lennon respondeu “não
me parece!”. E acabou por ir para casa. A 6 de agosto Paul tocaria o
sintetizador Moog que Harrison tinha adquirido e que aqui surge bem evidente.
Nesta mistura de Giles
Martin a primeira coisa que sobressai é que as marteladas na bigorna foram
suavizadas, o piano e o baixo trazidos mais para o centro (na gravação original
estavam dramaticamente puxados à esquerda). A voz de Ringo Star foi tornada
mais evidente nos coros. E foi abandonado o “passeio esquerda, direita” do
Moog.
No CD dos outtakes figura o take 12 que começa com o Paul a dar
indicações ao Ringo sobre a introdução de bateria (que viria a ser cortada) e
depois ao George sobre o baixo. Ouve-se ainda Paul a fazer aquilo que seriam
coros mais tarde. Faz ainda um solo de voz tipo rag time no
que seria a parte do solo de Moog... e depois brinca fazendo sotaque e cortando
palavras. No final, depois de se ouvir Martin perguntar se estavam satisfeitos
com o take, entra-se na galhofa.
Oh! Darling
Esta canção,
igualmente trazida das sessões Get Back/Let it Be, apresenta uma das
interpretações vocais de Paul McCartney mais impressionantes. Uma vez que Paul
morava a 2 ruas de distância dos estúdios Abbey Road, ele habituou-se
a chegar antes do resto da banda e gravar as suas vozes principais bem
cedo. Neste caso, como relata o técnico Allan Parsons, Paul chegava, cantava e
gravava a voz e depois dizia “não é bem isto. Volto a tentar amanhã”. A
interpretação “rasga laringe” do refrão não se prestava a ser feita em
várias tentativas seguidas, ou McCartney arriscar-se-ia a ficar afónico durante
uns dias.
Paul tentava
exceder-se a si próprio, cantando este seu tema custasse o que custasse, da
forma que bem entendia. Percebia que era uma canção mais adaptada ao
registo vocal de Lennon. O próprio Lennon haveria de referir isso numa
entrevista em 1980 – “é uma grande canção de Paul, mas se ele tivesse bom senso
teria deixado ser eu a cantá-la (risos)”. Durante os takes vocais George Martin
dizia “já está. Está feito,” mas Paul respondia “ainda não, volto a tentar
amanhã”.
A canção, para além da
emocional interpretação vocal de Paul, conta com os surpreendentemente
eficazes stacattos da guitarra de Lennon que “sola” os
acordes, como se de um dedilhado se tratasse. Alguns “soluços” que se ouvem na
guitarra de Lennon deve-se ao tremolo eletrónico do
amplificador que sai ligeiramente de tempo. George Harrison gravou o baixo.
Ringo volta a surpreender com o rolar de timbalões e tarola nas ligações aos
refrões.
A mistura de Giles
Martin não foge muito ao original, como a dizer, em coisas perfeitas não se
mexe. Mantém o piano à esquerda e a guitarra de Lennon à direita. A bateria
mais aberta e os coros mais altos (na minha opinião, demasiado). O som, claro
está, é perfeito.
No CD dos outtakes foi incluído o take 4, onde se percebe que
McCartney ainda não sabia bem como ia cantar os refrões, ou não quis mostrar os
trunfos todos desde logo. Na parte final ouve-se o Hammond de Billy Preston,
que haveria de ser retirado.
Octopus’s Garden
Um tema composto por
Ringo e que ficará sempre ligado à altura em que, durante as gravações do álbum
“The BEATLES”, em agosto de 68, Ringo deixou a banda, cansado com o mau
ambiente que se vivia no seio da banda e em estúdio. “Já não havia magia e as
relações eram péssimas”. Nesse dia 22 de agosto, o Paul estava a apertar
demasiado com o Ringo sobre a maneira como queria que ele tocasse “Back in the
USSR”. Ringo de repente largou as baquetas e disse “já não aguento mais isto” e
foi-se embora e partiu de férias com a família num iate emprestado por Peter
Sellers. Numa conversa com o capitão do iate, no convés, ao final do dia, eles
falaram de polvos e o comandante contou-lhe que os polvos dispunham as conchas
do que apanhavam à beira das suas tocas, quase como se fosse um jardim de
conchas.
O Ringo diz que do “alto da medicação” a conversa soou bastante interessante, até porque também a ele lhe apetecia estar no fundo do mar naquela altura... “Tinha uma guitarra no barco e com os 3 acordes que sabia tocar lá fui I’d like to be... Na minha cabeça era I’d like to be, under the sea, in an octopus’s garden…”. “Levei mais tarde a canção ao George Harrison, que sempre me ajudava a incluir mais alguns acordes (e eu depois fazia figura de génio!), e de repente a canção tornara-se I'd like to be / in Krishna's garden. Eu disse-lhe “NADA DE KRISHNA!”
O Ringo diz que do “alto da medicação” a conversa soou bastante interessante, até porque também a ele lhe apetecia estar no fundo do mar naquela altura... “Tinha uma guitarra no barco e com os 3 acordes que sabia tocar lá fui I’d like to be... Na minha cabeça era I’d like to be, under the sea, in an octopus’s garden…”. “Levei mais tarde a canção ao George Harrison, que sempre me ajudava a incluir mais alguns acordes (e eu depois fazia figura de génio!), e de repente a canção tornara-se I'd like to be / in Krishna's garden. Eu disse-lhe “NADA DE KRISHNA!”
Convencido a regressar
aos Beatles em setembro de 1968, Ringo levaria esta canção em 1969 para as
sessões de “Get Back/Let it Be” e grande parte dela seria gravada em Abril de
1969 no estúdio 3 da EMI em Savile Row, antes das sessões do álbum Abbey Road.
Em julho de 1969 a canção foi retomada e a banda divertiu-se bastante na
composição dos efeitos sonoros para este tema, tendo Ringo soprado bolhas de ar
num copo de água muito perto de um microfone. Os coros “ahhh” do refrão foram
passados num oscilador do sintetizador para soar como se estivessem a ser
cantados debaixo de água. Emerick, o técnico, detestou. Ringo adorou e ficaram
assim.
A remistura realizada
para esta edição do 50º aniversário de Abbey Road pouco mais faz que aprimorar
o som e compor um pouco as panorâmicas. As guitarras de Harrison e Lennon são
trazidas um pouco mais ao centro.
No CD dos outtakes apresenta-se o take 9 onde Ringo “se espalha” e
entra cedo demais no refrão “I’d ask my friends...” e a banda
interrompe. Ringo diz depois “ou eu entrei cedo demais, ou vocês todos se
atrasaram...”
I Want you (She’s so Heavy)
Eis-nos chegados à
faixa mais longa alguma vez composta pelos Beatles, e seguramente uma das mais
inovadoras e criativas do seu catálogo. Ok, “Revolution nr 9” tem quase mais
meio minuto e é bem mais pioneira, mas, mais que uma canção, pode ser
considerada uma colagem de sons e efeitos.
Diz-se que Lennon
tentou traduzir em música os sentimentos, a profundidade e o tipo de emoções
que o ligavam a Yoko Ono. O resultado ficou aqui para quem quiser poder tirar
as suas conclusões...
A canção foi trazida
por Lennon ao Apple Studio, a 28 de janeiro de 1969, no final de um mês de
ensaios para o filme e disco Let it Be, e foi sendo gravada e regravada,
acrescentada e alterada durante 6 meses, entre janeiro e agosto de 1969, entre
os estúdios Trident, Apple e EMI. Tendo sido a 1ª faixa a ser trabalhada para o
álbum Abbey Road, foi uma das últimas a ser acabada.
A estrutura repetitiva
sobre 5 acordes (e que acordes), sendo aparentemente simples, apresenta uma
riqueza harmónica surpreendente que o orgão de Billy Preston e o baixo de
McCartney exploram avidamente. Aliás nunca o Paul se mostrara tão destemido e
inventivo no baixo como aqui.
O corpo
principal da música apresenta duas sequências, sendo a segunda basicamente a
repetição da primeira 4 tons acima, mas a riqueza da interpretação das malhas
de guitarra de Lennon e George não deixa ninguém indiferente, tal como a
dobragem da voz pela guitarra de John, feita em simultâneo. O final hipnótico
feito sobre 5 acordes permite quase tudo e Lennon e Harrison, respetivamente
com as suas Epiphone Casino e Gibson Les Paul, trataram de gravar guitarras
sobre guitarras de forma a criar um ambiente tão pesado quanto fosse possível.
John estava sempre a pedir ao técnico “mais alto, mais alto”.
No final foi
acrescentado pelo próprio Lennon, com o Moog de Harrison, um white noise
(sopro) crescente, cada vez mais obsessivo. Ringo acrescentou ainda timbalões e
pratos e um simulador de vento (um tubo rodado perto dos microfones).
Havia duas versões
completas do tema e Lennon andou bastante tempo indeciso sobre qual
iria para o álbum, até que decidiu misturar as duas, a segunda sendo colada a
partir do último “she’s so...”
E se no andamento
final, dos tais 5 acordes, que dura 3:07 minutos, seria de esperar um longo
fade out a terminar, John decidiu, para grande surpresa e reserva de
todos, mandar cortar a fita precisamente onde Ringo dava a última
batida, no início do compasso 75. Se toda gente achou que John estaria “a
alucinar”, (George Martin, quando o técnico olhou para ele antes de dar
seguimento às instruções de Lennon, limitou-se a encolher os ombros, como quem
diz, “siga”), viria a revelar-se um final poderoso para um tema já de si
inigualável.
Nesta mistura de Giles
Martin, ele tratou de separar a panorâmica das guitarras de Lennon e Harrison,
e abrir mais a bateria que nesta faixa fora originalmente gravada em 2 pistas,
permitindo o estéreo da mesma, contrariando o que era habitual.
Here comes the Sun
"I wasn't Lennon, or I wasn't
McCartney. I was me. And the only reason I started to
write songs was because I thought, 'Well, if they can write them, I can write
them.'"
A empresa Apple dos
Beatles fazia Harrison sentir-se mal, como se estivesse numa escola a aprender
a ser empresário. Num dia, no início da Primavera de 1969, George decide não
aparecer a uma reunião que estava marcada.
“Todos os dias a mesma
coisa, fechado ali, ‘assina isto, assina aquilo’. E durante o penoso e
interminável inverno inglês aquilo era ainda mais insuportável. Um dia decidi
baldar-me à Apple e fui até casa do Eric Clapton. O alívio que senti por não
ter que aturar os cromos dos contabilistas era fantástico, e fui até ao jardim
da casa, com uma das guitarras do Eric e escrevi “Here Comes the Sun”.
Clapton recorda-se de
estar a dar uns toques com George no jardim e este começar a cantar “'de da
de de, it's been a long cold lonely winter,'”
John Lennon poderá ter sido também uma inspiração. Durante as sessões de “Get Back/Let it Be” em que estava a desenvolver a sua canção “Sun King”, ele cantava “here comes the sun”.
Diversas dobragens de
guitarras foram acrescentadas por Harrison, também um orgão de pedais, bem como
uma intrincada sequência de palmas e as linhas sintetizador. Mais tarde foi
acrescentada a orquestração escrita por George Martin.
Esta remistura do 50º.
aniversário traz a orquestra mais presente e mais cheia, equilibra a panorâmica
das vozes (no original os coros estavam drasticamente puxadas à
direita) e mantém o baixo ao centro, mas menos presente que no
original. O som das guitarras acústicas está perfeitamente cristalino.
No CD dos outtakes temos a gravação 9, com George na voz e guitarra acústica, Paul no baixo e Ringo na bateria, que nos mostra o tema praticamente afinado e pronto para a gravação final. Lennon não participou nas gravações iniciais deste tema que começou a ser gravado no início de julho, com ele ainda ausente à conta do acidente, nem viria a juntar-se às vozes ou a acrescentar qualquer instrumento ou percussão nas sessões ocorrridas mais à frente.
Because
É oportuno aqui
referir aquilo George Martin terá dito ao técnico Jeff Jarrat, preparando-o
para uma sessão em que o Jeff iria estar praticamente sozinho com a banda em
estúdio: “Se estiver cá um dos Beatles, porreiro. Dois Beatles,
excelente. Três Beatles, fantástico. Mas no momento em que cá estiveram os
quarto, algo de carismático e inexplicável sucede, aquela magia especial que
ninguém consegue explicar e tu vais sentir a sua presença”.
Foi já perto do final
das gravações de Abbey Road que John Lennon trouxe esta canção para apresentar
em estúdio. Seria a última a entrar para o catálogo das 179 canções creditadas
à dupla Lennon/McCartney, já que dias mais tarde Lennon anunciaria à banda a
sua saída e passaria a assinar as suas canções apenas no seu nome, tal como
McCartney passaria a fazer também.
Yoko Ono teve formação
clássica em piano, estudos que viria a abandonar muito por culpa do pai que
gozava com ela por ter dedos muito pequenos e lhe dizia que nunca iria muito
longe no piano. Mais tarde Yoko regressaria à música dedicando-se à cena
avant-garde. Mas de vez em quando continuava a tocar algumas peças no piano.
Um dia, por volta de
meados de julho de 1969, ela estava a tocar “Moonlight Sonata” de Beethoven,
com John por perto. A melodia prendeu-lhe a atenção e John perguntou a Yoko se
conseguia inverter a sequência dos acordes, o que ela fez. E ele escreveu
“Because” à volta daquela sequência de acordes.
No dia 1 de agosto
John apresentou a canção em estúdio, tocando os acordes na guitarra em arpejo
(uma nota de cada vez). Martin gostou de imediato e sugeriu dobrar a guitarra
de Lennon no cravo elétrico e John gostou da ideia. Atiraram-se os 3 à
gravação, John na guitarra, George Martin no cravo elétrico e Paul no baixo.
Ringo marcava o ritmo batendo palmas e mais tarde no prato de choque. O take 16
ficou perfeito, apesar de Paul ter insistido em repetir mais uma hora até ao
take 23, mas nenhum ficou melhor.
Todos perceberam que o
tema pedia harmonias vocais e John pediu a George Martin para as compor, já que
essa era uma das suas especialidades. Martin escreveu 3 linhas vocais em
harmonia nem sempre paralela, para gáudio de Lennon que dizia que só sabia
harmonizar em 3ªs e 5ªs. Assim Lennon cantaria a voz do meio, Harrison a mais
grave e Paul a mais aguda, em falsete. Diz a história que os 3 Beatles cantaram
em simultâneo, perfeitamente harmonizados, e não cada um à vez como seria
normal. Ficou igualmente decidido que se fariam 3 pistas com 3
vozes, perfazendo assim 9 vozes, para dar mais corpo e presença ao vocal.
Gravado o primeiro set
de 3 vozes, os 2 restantes seriam gravados depois do fim de semana.
Chegados ao estúdio, a
meio da tarde, os 4 Beatles (Ringo estava lá para dar apoio) colocaram-se em
círculo, com as luzes bem reduzidas para criar ambiente. Paul fazia gestos com
as mãos, conduzindo, marcando as nuances e os tempos para que cantassem o
fraseado rigorosamente no tempo. Fizeram muitas repetições mas ninguém quis
desistir porque todos queriam que a canção ficasse nada menos que perfeita. E
cantaram durante mais de 5 horas.
Mais tarde seria
acrescentado o sintetizador Moog, tocado por Harrison, que repetiria as notas
do cravo elétrico depois da frase “love is old, love is new” e
um pequeno solo repetindo o fraseado vocal.
Esta remistura de
Giles Martin aproveitou para abrir as 3 pistas de vozes, tornando a panorâmica
mais envolvente e aumentando consideravelmente o palco. O sintetizador também
aparece mais definido, tal como sucede o cravo e a guitarra de John.
No CD dos outtakes é-nos apresentado o take 1, ainda com Ringo a marcar o
tempo com as palmas, onde dá para perceber o rigor do fraseado da guitarra de
John Lennon. George Martin diria “eu que sou um teclista fraco, enganava-me
bastante, enquanto John não falhava uma”.
You Never Give Me Your Money
Canção escrita por
Paul McCartney em Nova York entre 19 de março e 9 de abril, após o seu
casamento com Linda McCartney ocorrido a 12 de março.
Paul não tinha por
hábito escrever canções acerca da sua vida pessoal, mas neste tema claramente
refere-se às tensões financeiras no seio da Apple Corps com Allen Klein, o novo
manager dos Beatles após o falecimento de Brian Epstein. “Basicamente é uma
canção acerca de não acreditar na pessoa (Klein)” diria Paul, acrescentando
“John percebeu a piada”. “Funny paper” referia-se às notas de
credito e despesas que recebiam de Klein – papéis e mais papéis, mas dinheiro,
nada.
Esta canção deu início
ao medley (canções diferentes coladas) que preenche grande parte do 2º. lado do
LP Abbey Road. Ela própria uma colagem de 3 temas. O livro de notas de
McCartney tinha 3 títulos separados: “You Never Give Me Your Money”, “Out Of
College” e “One Sweet Dream”. Na primeira, as tais ferroadas a Klein. A
segunda, acerca da banda no seu início. “Out of college, money
spent…" e "Oh, that magic feeling, nowhere to go." A terceira refere-se ao prazer de viajar e
perdermo-nos no campo, como Paul e Linda gostavam particularmente de fazer...
A ideia de colar
diferentes canções num medley até vinha a calhar, já que Paul e John tinham
algumas canções interessantes que ainda não tinham sido acabadas, e a data para
terem o álbum pronto aproximava-se. No entanto colar diferentes canções, com
ritmos e tons distintos, requeria algum trabalho e esta primeira transição para
“Sun King” estava a ser complicada. Inicialmente era feita com apenas uma nota
de órgão em suspensão, até que, um dia, Paul aparece em estúdio com
um saco cheio de “loops” de fita gravados com diversos sons, à semelhança do
que tinha feito em “Tomorrow Never Knows” (do álbum “Revolver”), entre eles
sinos, sons borbulhantes, pássaros e grilos. Estes sons misturados fariam uma
excelente transição para “Sun King”.
A nova remistura evita
novamente as panorâmicas dramáticas de “tudo à esquerda ou à
direita” o que era feito na altura sobretudo para poupar pistas, porque para
ter um instrumento não totalmente para um dos lados, exigia que ele estivesse
em 2 pistas em simultâneo, numa delas com um volume mais baixo que na outra.
Giles deu aqui uma nova profundidade de palco com uma criteriosa utilização das
reverberações.
Os diferentes equilíbrios sonoros do baixo são perfeitamente percetíveis agora, tal como o “Lesley” (uma ventoínha de velocidade regulável aplicada à saída de um altifalante para dar um som ondulante, inicialmente utilizado para órgão, mas que os Beatles usavam em muitos outros instrumentos, nomeadamente nas guitarras de Harrison) aqui aplicado no piano, nos refrões.
No CD dos outtakes temos o take 36 onde ouvimos precisamente Paul a
pedir, logo no início, para desligarem o “Lesley” no piano. E percebe-se a sua
aplicação nos refrões.
Sun King
Com a sonoridade das
guitarras cheias de reverberação, inspirada no tema instrumental “Albatross”, o
enorme sucesso da altura dos Fleetwood Mac, este tema de Lennon tinha sido
inicialmente apresentado em janeiro de 1969, nas sessões de “Let it Be”. Seis
meses mais tarde, em julho, o tema voltaria a ser gravado, agora nos estúdios
da EMI, em Abbey Road. O tema iria ser ligado a “Mean Mr Mustard”, outro tema
inacabado de Lennon.
Durante estas sessões
de Sun King, o ambiente entre os elementos da banda era muito bom, como
relata Geoff Emerick , com especial relevo entre John e Paul que a
determinada altura saíram juntos da sala para ir fumar um J.
Terá sido por essa
altura que eles se saíram com aquela “pseudo-espanholada” no final do tema, a
qual, durante os ensaios, dava sempre em risada geral. George Martin viria a
escrever as harmonias vocais e acrescentaria um órgão. Ringo Star abafou os
timbalões com panos, e tocou-os com baquetas de orquestra (com uma bola de
feltro na ponta) obtendo um som abafado. Utilizou as mesmas baquetas nos
pratos, criando aquele som usualmente associado a mar.
Esta remix de Giles
Martin mantém a “viagem panorâmica” da guitarra de Lennon, dando mais relevo
aos coros e ao órgão.
No CD dos outtakes, temos o take 20, no início com uma brincadeira de
Lennon, referindo-se ao potencial comercial deste tema dizendo que esta canção
“dará sustento à Apple durante os próximos 10 anos”. Brinca depois com o “sir”
George Harrison que não conseguia encontrar os auscultadores. Segue-se uma
versão instrumental apenas com um guia de voz.
A gravação segue com a
ligação a “Mean Mr. Mustard”, o que obrigou Ringo a trocar de baquetas na
transição.
Mean Mr Mustard
Lennon explica, numa
entrevista que deu em 1980 à Playboy, “li algures num jornal acerca de um gajo
malandro que guardava notas de 5 libras, não dentro do nariz, mas em outro
sítio, e resolvi escrever acerca dele. E não, não tem nada a ver com cocaína.”
Disse ainda que este
tema e “Polythene Pam” foram 2 pedaços de música (de porcaria, sic)
que ele tinha escrito por volta de março de 1968, quando os Beatles estavam a
estudar meditação transcendental com o Maharishi, na Índia.
Paul utilizou uma
“fuzz box” (um pedal de distorção) para o baixo, tendo que ligar o pedal na
transição de “Sun King”, tal como Ringo trocava de baquetas. De realçar a
mudança de ritmo para um ternário de valsa nos últimos compassos.
Um pouco de história
de estúdio. No final deste tema, a seguir ao último acorde, fora gravado o tema
acústico de McCartney, “Her Majesty”, o qual iria a seguir no medley, mas Paul
não gostou e pediu ao técnico John Kurlander que cortasse a fita e deitasse a
gravação fora. Mas nada dos Beatles se deita fora, era uma máxima de George
Martin. Como se sabe, o tema “Her Majesty” viria a ser incluído no final
do LP, tendo-se aproveitado a fita com a gravação que havia sido feita. O
primeiro acorde que se ouve, em “Her Majesty”, com as guitarras elétricas, era
o último acorde de Mean Mr Mustard.
A mistura de Giles
pouco faz aqui, para além dos equilíbrios panorâmicos e a pureza do som.
No CD dos outtakes, o take 20, mostra-nos o tema num andamento mais
lento, com Lennon a fazer contracanto em resposta à voz
principal, sendo aqui ainda mas evidente a distorção no baixo de
Paul.
Polythene Pam
Canção de Lennon, como
se disse, escrita na Índia, muito provavelmente referindo-se a Polythene Pat
Hodgett, uma groupie dos Beatles do tempo do Cavern Club que tinha a mania de
mastigar plástico (polietileno). “Fazia uns nós e mastigava-os”, como a própria
refere. Também tem, segundo Lennon, referências a uma outra personagem que
conheceu uma noite e que se vestira apenas com plástico, “mas que não parecia
um homem”...
Este tema que
inicialmente foi trabalhado para inclusão no “Álbum Branco”, não foi acabado e
voltou a ser abordado nas sessões de “Let it Be”, mas a banda não mostrou
interesse em aperfeiçoá-lo na altura.
Foi quando Paul veio
com a ideia de juntar pedaços de canções inacabadas num medley que “Polythene
Pam” regressou à cena. E a ideia foi, desde logo, juntá-la a “She Came in
Through the Bathroom Window”, um projeto de canção de McCartney, e foram
gravadas juntas, de seguida.
Ouve-se, logo desde o
início, na pista em que Lennon gravou a guitarra de 12 cordas, que dá entrada
ao tema, John a cantar tendo a voz ficado registada na pista da guitarra. A
primeira audível sendo uma entrada antes de tempo na palavra “Pam” ao segundo 7
da música. Mais tarde a voz de John volta a ouvir-se na pista da guitarra antes
e durante o solo de Harrison. Giles Martin não teve outro remédio (e não se
deve ter importado muito) senão manter aquela voz, já que está na pista da guitarra
de 12 cordas.
Uma curiosidade neste
tema, foi Lennon nunca ter gostado do arranjo de bateria que Ringo tinha
criado. Disse-lhe que soava a “Dave Clark Five” e isso não era um elogio. Mas
John acabou por perder a paciência com os ensaios e resolveu gravar-se o tema
“assim mesmo”. Mas Ringo ficou triste por John não gostar da bateria e foi
trabalhar com Paul para tentar fazer um arranjo melhor. Mais tarde foi ter com
Lennon e disse-lhe “Podemos ir regravar o tema. Acho que tenho agora um arranjo
de que vais gostar”. John impaciente disse-lhe que não ia tocar “aquela
porcaria” outra vez. Se Ringo queria mudar a bateria que a regravasse.
Tal mostrava-se, e
John sabia, uma tarefa quase impossível porque os músicos seguiam o ritmo da
bateria, e não o contrário, ainda por cima numa altura em que ainda não se
trabalhava com “click tracks” (pistas onde é gravado o andamento rítmico e que
os músicos seguem mais tarde nas suas gravações). Mas Ringo Starr meteu mãos à
obra e regravou a bateria numa pista diferente, “seguindo a música pelos
auscultadores, sem nunca ter falhado um tempo”, Emerick recorda.
A mistura de Giles
para 50º aniversário segue praticamente o original, melhorando o som
e suavisando as panorâmicas. Resolveu “atrever-se” corrigir uma balda do Paul
no baixo ao segundo 23, na repetição da entrada, balda que era um ex-libris
deste tema e que Paul quis logo corrigir mas a banda não deixou –
até George Martin alinhou – “Paul's overshoot actually became a feature.”
No CD dos outtakes temos o take 27, onde se ouve o Paul a dar
indicações ao Ringo e os já referidos “mimos” de John acerca da bateria, que
afinal não estava muito diferente do arranjo final.
She Came in
Through the Bathroom Window
Numa entrevista que
John Lennon deu ao DJ australiano Tony McArthur, em setembro de 1969, disse que
este tema tinha começado a ser escrito em maio de 1968, durante os 5 dias em
que John e Paul estiveram em Nova York em trabalho
promocional, a partir desta deixa de Paul 'she came in through
the bathroom window.' Esta frase refere-se a um episódio anteriormente
ocorrido com uma fã, Diane Ashley, que de facto entrou em casa de McCartney em
St John Woods, quando este não estava em casa, pela janela da casa de banho,
utilizando uma escada.
A canção que não ficou
pronta a tempo do álbum “The BEATLES”, viria a ser abordada nas sessões de “Let
it Be”, mas acabou por sobrar para o medley de Abbey Road. Foram gravados 39
takes até a banda ficar satisfeita com o tema. John na guitarra de 12 cordas,
Paul no baixo, Ringo na bateria e Harrison na sua Gibson Les Paul. Mais tarde
Paul acrescentaria piano elétrico e acústico, instrumentos que John tinha
tocado neste tema nos ensaios, no início de 1969, nas sessões “Let it Be”.
No CD dos outtakes temos o take 27, a mesma gravação de “Polythene
Pam” já que foram gravadas de seguida. Realce para as malhas de Harrison na
guitarra elétrica.
Golden Slumbers
O especial relevo
nesta canção vai para o CD dos outtakes, onde temos os takes 1 e 3, onde é
possível perceber, desde logo, a qualidade desta composição de McCartney, e o
cuidado com que ele abordou a interpretação da voz.
Logo no início Paul
mostra que a linha introdutória do piano é a mesma de “Fool on the Hill”,
embora noutro tom.
Paul conta na sua
biografia “Many Years from Now”, de Barry Miles, que um dia, estima-se que por
volta dos finais de 1968, estava a tocar piano em casa do pai, em Liverpool, e
a sua meia-irmã, Ruth, tinha um livro de canções aberto na estante do piano que
ele começou a folhear. Reparou numa canção cuja letra, de uma
sensibilidade extrema, o tocou – “Cradle Song”. Como ele não conseguia ler a
pauta e tocar a melodia ou o acompanhamento, começou a criar uma música e a
cantar a letra e juntou-lhe pedaços de outra música que já tinha “You Never
Give My Your Money”.
A letra original de Thomas Dekker
(1572-1632), que era uma canção de embalar, com mais de 400 anos era assim:
“Golden slumbers kiss your eyes,
Smiles awake you when you rise,
Sleep, pretty wantons, do not cry,
And I will sing a lullaby,
Rock them, rock them, lullaby,
Care is heavy, therefore sleep you,
You are care, and care must keep you,
And I will sing a lullaby,
Rock them, rock them, lullaby.”
Smiles awake you when you rise,
Sleep, pretty wantons, do not cry,
And I will sing a lullaby,
Rock them, rock them, lullaby,
Care is heavy, therefore sleep you,
You are care, and care must keep you,
And I will sing a lullaby,
Rock them, rock them, lullaby.”
Paul, no início de
julho de 1969, nas gravações do Abbey Road, recuperou esta canção que já havia
sido apresentada à banda nas sessões de “Get Back/Let it Be”. John não estava
presente em estúdio, estava hospitalizado, ainda, à conta do acidente de viação
já referido anteriormente. Quando Ringo e Harrison chegaram, gravaram o tema,
com George no baixo, ligado a “Carry that Weight”. Satisfeitos com as gravações
base, a canção só viria a ser trabalhada, com dobragens adicionais, no final de
julho. A orquestra seria gravada a 15 de agosto. McCartney consegue aqui um
interpretação vocal notável, com passagens “poderosas” de rasgar a
garganta, como fez em “Oh! Darling”.
Carry That Weight
Canção inicialmente
pensada para ser cantada por Ringo Star.
Paul explica a origem
da canção. Normalmente, disse, aguento as coisas com espírito leve, mas há
alturas em que fica mais difícil. “Nós estávamos a meter tanto ácido e tantas
drogas, e depois aquelas merdas do Klein estavam a ficar cada vez piores”.
Embora muitas interpretações
tenham sido dadas à letra de “Carry that Weight”, como de resto sucede à
maioria das canções dos Beatles, tudo começou por Paul a querer escrever uma
canção ao estilo country-western (cowboy) para ser cantada por Ringo, numa
altura mais sombria.
Grande espaço foi dado
à orquestra nesta mistura de Giles Martin.
The End
Embora se tenha muito
falado e escrito sobre esta canção encerrar uma mensagem de “despedida dos
Beatles que sabiam que iam separar-se a seguir”, convém referir aqui que foi
apenas no dia 20 de agosto de 1969, a última vez que os Beatles se reuniram em
estúdio, que foi decidida a ordem das canções de Abbey Road. Surpreenda-se quem
não sabia ainda, que neste dia, os lados do LP foram invertidos. Inicialmente,
muito por força de Lennon, o medley iria terminar o lado A, e “I Want you
(She’s so Heavy)” ia fechar o álbum. Não teria deixado de ser dramático aquele
corte na fita no final de “I Want You” a terminar o último disco dos Beatles.
Portanto, a canção
“The End” foi de facto, apenas uma canção escrita para terminar o medley, e não
acerca do fim da banda. Os adeptos das “mensagens escondidas” tenham paciência.
Aliás o título provisório deste tema era “Ending”.
Aliás era suposto
terminar a canção com a frase “and in the end”. Só mais tarde
Paul escreveu a frase “The love you take is equal to the love you make”. Uma frase “muito cósmica e filosófica” diria Lennon
mais tarde.
Muita coisa a relatar sobre este “The End”.
Muita coisa a relatar sobre este “The End”.
A começar pelo solo de
bateria de Ringo. Ele odiava solos e não o queria fazer. A banda terá insistido
muito e George Martin acabou por convencê-lo. Ringo tinha posto umas peles
novas nos timbalões, peles mesmo de gado e não das sintéticas, e o som era
fantástico. Porque a nova mesa de mistura do estúdio da Abbey Road, tinha muito
mais entradas, o técnico Geoff Emerick diz que foram utilizados 12 microfones
só para a bateria do Ringo que foi gravada em estéreo (2 pistas).
Depois isto: quando os
4 Beatles tinham ido à régie para ouvir as gravações que tinham acabado de
fazer, George Harrison olha através do vidro para a sala do estúdio, onde
estava Yoko com a sua cama, esbugalha os olhos e grita “AQUELA PUTA!”. Tinha
visto a Yoko levantar-se, atravessar o estúdio em direção à coluna Lesley onde
o George tinha deixado um pacote de bolachas, e calmamente tirou uma. Rebentou
logo uma discussão, com John a tentar defender a mulher. Mas a
questão nem era tanto só pela bolacha, mas também porque, se ela conseguia
atravessar o estúdio a andar sem problemas, então o que estava ela a fazer ali
no estúdio com aquela cama ridícula?!
Depois o mais
significativo. Tinham sobrado uns quantos compassos depois do solo de bateria
de Ringo. Seriam preenchidos mais tarde, como tinham feito no “A Day in The
Life”. Em conversa com o produtor, achou-se que o natural seria meter um solo
de guitarra. John Lennon concordou de imediato, mas olhando para o George
Harrison disse “ok, mas desta vez deixas-me ser eu a tocá-lo”. Todos se riram,
e semi concordaram (John não era tão bom solista quanto Harrisson ou
McCartney). Então ele disse – “ok, então porque não tocamos todos o
solo?” O George Martin torceu o nariz, mas Paul, não só abraçou a ideia como
disse “melhor ainda! Porque não tocarmos todos o solo, mas ao vivo, seguidos?”
E todos gostaram da ideia. O John queria ser o último a tocar e o Paul o primeiro.
Sobrou para Harrison o solo do meio.
Os três, com o Ringo
atrás, retiraram-se para ensaiar os solos, tendo John pedido a Yoko para não
vir com eles. De alguma maneira o espírito Beatle, a tal presença, estava
ali e não admitia interferências.
Pouco tempo levaram a
ensaiar os solos que foram depois gravados ao primeiro take.
De referir aqui, como
podemos confirmar pelas sonoridades diferentes de cada guitarra e amplificador
(e dedos), que os solos foram repartidos em espaços de 2 compassos
para cada um dos solistas; ou seja Paul tocou os primeiros 2 compassos, depois
George, depois John e dão a volta mais 2 vezes. Ao todo são 9 voltas de 2
compassos, alternando o guitarrista a cada nova série. A magia não
deixou de fazer-se sentir, os Beatles deram por ela, e os técnicos
felicitaram-nos quando foram à régie ouvir a gravação.
Nesta mistura do 50º
aniversário do Abbey Road, Giles Martin, apesar de ter as guitarras gravadas
numa só pista, optou e bem, por separá-las na panorâmica, surgindo assim os
solos de Paul à esquerda, os de George à direita e os de John ao centro. O som
é irrepreensível.
E de repente “And
in the end, the love you take is equal to the love you make” com uma
sequência sublime de orquestra com a elevação de George Martin, também ele a
concluir o trabalho.
No CD dos outtakes temos o take 3, ainda sem os solos nem a
orquestra, em que a banda decidiu acelerar nos últimos compassos.
Her Majesty
A tal fita que o Paul
mandou cortar e deitar fora e que inicialmente fora incluída no medley, entre
“Mean Mr. Mustard” e “Polythene Pam”, acabou por configurar o que se pode
chamar “faixa escondida”, hoje usual em CDs mas não em LPs. Um tema separado
por um intervalo superior ao normal, no fim do disco.
Trata-se de um ragg
time à Robert Johnson, em que Paul, ao mesmo tempo que canta, se
acompanha à guitarra acústica. Para aqueles que alguma vez pensaram que os
Beatles eram apenas instrumentistas sofríveis, aqui fica uma das muitas prova
do contrário. Canção que foi gravada bem no início das sessões do Abbey Road,
apesar de já ter sido abordada nas sessões de “Let it Be”.
No CD dos outtakes, temos os 3 takes que Paul gravou de enfiada, antes
dos outros chegarem ao estúdio.
Conclusão: Nunca pensei ouvir-me dizer isto, muito menos
escrever, mas esta mistura de Giles Martin para esta edição de 2019 do Abbey
Road, está melhor que o original, porque se trata do original muito, mas muito
melhorado em som e em equilíbrios de panorâmica e presença. Como se tivesse sido
gravado ontem.
É claro que, “O
ORIGINAL, É O ORIGINAL!”
Francis Mann, out 2019
Bibliografia e
referências
Steve Turner “A Hard Day's Write”
John Lennon 1980 interview with Playboy Magazine
Richard Buskin, interview with George Martin
The Beatles Bible
Beatles Music History
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The Music Of The Beatles. New York: Omnibus Press, 1994.
Nicholas Schaffner, The Beatles
Forever. Harrisburg: McGraw-Hill, 1978.
David Sheff, All We Are Saying
ETIQUETAS: ABBEY ROAD, FRANCIS MANN
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