ABBEY ROAD: 50 ANOS by FRANCIS MANN

IÉ-IÉ

SEXTA-FEIRA, 17 DE JANEIRO DE 2020

ABBEY ROAD: 50 ANOS by FRANCIS MANN

Pouca gente terá imaginado, no início, que a música dos Beatles, décadas mais tarde, continuaria tão intensamente interessante e válida, e artisticamente relevante, como sucede nos dias de hoje. Ninguém suspeitaria os rios (e mares) de dinheiro que a editora faria à conta dos 4 rapazolas de Liverpool. Não nos surpreendem hoje as múltiplas edições e reedições dos álbuns dos Beatles – LP, remasterização para CD, nova remasterização para CD, remistura a partir das fitas originais, e agora nova remistura e remasterização por altura do 50º aniversário dos álbuns.

Mas tal só é possível dada a qualidade das obras envolvidas que, queiramos ou não, têm e terão sempre o seu lugar destacado no panteão das melhores obras musicais. E porquê? Porque são de facto grandes canções, grandes textos, grandes composições e excelentes interpretações. Os Beatles eram excelentes compositores, bem como cantores e instrumentistas muito competentes. E inovadores...

É acerca da recente edição do Abbey Road, por altura do 50º aniversário da sua primeira edição, que vos vou falar, ainda que sem entrar em grandes pormenores técnicos.

Este trabalho de remistura e remasterização dos álbuns dos Beatles por altura dos 50° aniversário, que começou com o “Sgt Pepper’s”, depois o “The BEATLES” (o álbum branco) e agora com o “Abbey Road”, foi levada a cabo por Giles Martin, filho do histórico produtor dos Beatles, George Martin, o tal muitas vezes apelidado de 5 Beatle... e com razão. Giles Martin, ele próprio um grande fã dos Beatles e do trabalho que o pai desenvolveu com eles, tinha já produzido música clássica e trabalhado em gravações de Jeff Beck, Kula Shaker, Kate Bush e Elvis Costello.

Sendo o Abbey Road originalmente o álbum dos Beatles com melhor som, não envolveu este trabalho operações tão drásticas como o trabalho que Giles Martin desenvolveu com o Sgt Pepper’s onde teve que partir de gravações mono para recompor o ambiente estéreo final.

Abbey Road foi o primeiro álbum dos Beatles gravado em 8 pistas – um luxo, na altura, onde 4 pistas era o standard desde os meados da década de 60 - 1963. Ficaram famosas, pelo menos desde o “Revolver”, as misturas de redução levadas a cabo pelos técnicos dos estúdios da Abbey Road, onde se copiavam 4 pistas para uma, de modo a ficarem mais 3 livres para gravações adicionais de instrumentos ou vozes. Foi nessa altura também que se desenvolveram técnicas inovadoras de redução do sopro de fita (o white noise, resultante do atrito da fita nas cabeças de gravação e leitura) que viriam a ser desenvolvidas pelos laboratórios Dolby anos mais tarde. Foi igualmente nessa altura que se desenvolveram efeitos sonoros (alguns inadvertidamente), como o Flanger, e o Delay... e tudo começou porque o John Lennon se mostrava muito desagradado quando queria adicionar uma segunda voz, no mesmo tom, e tinha que repetir a 2ª voz cantada exatamente como na pista anterior.

(Uma breve explicação, sem muito detalhe, do processo. Primeiro optou-se por copiar a pista da voz para outro gravador. Manualmente eram disparados ao mesmo tempo, e lá estavam as 2 vozes. Só que a sincronização mecânica dos gravadores ainda não existia – o SMPTE viria a ser desenvolvido anos mais tarde – e aos poucos uma das máquinas ia adiantando-se e a meio da música começava a notar-se o desfasamento, o que levou o técnico a travar ligeiramente uma das fitas com o dedo – falange – acertando as vozes mas criando momentaneamente uma alteração de fase que “fazia um efeito sonoro giro” e que viria a ser utilizado noutras gravações com o nome “flanging” (Tomorrow Never Knows, um bom exemplo). A opção seguinte foi  uma engenhoca – ligar a cabeça de limpeza do gravador, colocada imediatamente antes da de gravação, de forma a fazê-la gravar também – et voilá, o pré-delay).

Vamos ao Abbey Road e à edição do 50º aniversário do seu lançamento, em setembro de 2019.

A grande novidade desta edição, para além da remistura inteligente e emocionalmente equilibrada levada a cabo pelo Giles Martin, com a supervisão dos Beatles sobrevivos, é a inclusão dos outtakes num 2º CD. Gravações feitas pelos Beatles nas sessões de estúdio, durante os ensaios de gravação dos temas, e que têm uma “vida própria” e que nos permitem ouvir versões genuínas, mas não idênticas, com pequenas falhas e desatinos, apresentando no entanto um rigor de execução invejável, e sobretudo nos mostram os Beatles como o grupo pop-rock que eram.

Sabe-se que a criação de parte dos temas que viriam a constituir o Abbey Road ocorreram durante os ensaios, registados em filme, para o “Let it Be”. A banda estava a desintegrar-se já há uns anos, com tensões crescentes entre os diversos membros, mais notórias desde a gravação do Sgt Pepper’s, e bastante evidentes durante a gravação do “The BEATLES”. Tensões entre Paul McCartney e John Lennon, e entre estes e George Harrison. E entre a banda e o produtor George Martin.

As sessões do Let it Be correram tão mal que o produtor e a banda viriam a deixar cair o trabalho e metê-lo na prateleira. A sentir a banda perto do fim, Paul McCartney convenceu o grupo a juntar energia para um trabalho que ninguém dizia, mas todos sentiam que poderia provavelmente ser o último – e foi.

Paul ligou ao George Martin, que já se tinha convencido, com bastante mágoa, que provavelmente não voltaria a trabalhar com os Beatles e convidou-o a produzir um novo trabalho. Ele aceitou, mas mediante condições – a banda deixava-o produzir como antigamente, acarretaria as suas decisões e o ambiente seria construtivo contrariamente ao que sucedera nas últimas gravações (The BEATLES e as sessões do Let it Be).

George Martin disse a este respeito: “Paul rang me up and said, 'We're going to make another record – would you like to produce it?' My immediate answer was: 'Only if you let me produce it the way we used to.' He said, 'We will, we want to.' - 'John included?' – ‘Yes, honestly.' So I said, 'Well, if you really want to, let's do it. Let's get together again...(but) If I have to go back and accept a lot of instructions which I don't like I won't do it...' It was a very happy record. I guess it was happy because everybody thought it was going to be the last.”

11 das músicas que integrariam o Abbey Road já tinham nascido e começado a ser trabalhadas durante as sessões do “Let it Be” que decorreram no início de 1969 nos estúdios “Twickenham Film Studios”, depois no estúdio existente na cave do edifício dos escritórios da Apple Corps, com breves passagens pelos estúdios “Trident” e “Olympic” em Londres, com o produtor Chris Thomas. Entre elas estavam "I Want You (She's So Heavy)”, "Oh! Darling", "Octopus's Garden" e "Something".

A Apple Corps empresa criada pelos Beatles em janeiro de 1968 (em substituição da Beatles Ltd) para se ocupar dos diversos assuntos dos Beatles, estava a contribuir rápida e seriamente para lhes dar cabo do juízo, da paciência e do dinheiro. Eles eram músicos e não empresários, o que terá sido aproveitado em desfavor da banda... Uma alegada hemorragia financeira foi levada a cabo pelo intrincado e escorregadio trabalho do novo manager dos Beatles, Allen Klein, que assumiu o controlo dos negócios da banda após o falecimento de Brian Epstein, apesar dos esforços dos músicos, principalmente Paul McCartney, para reter algum desse controlo.

Talvez por causa do mau estar que se tinha vindo a instalar na banda desde as gravações do “The BEATLES”, o modo como decorreram as sessões do “Let it Be” e o peso da (má) gestão da Apple Corps, os Beatles tenham encarado o regresso aos estúdios da EMI na Abbey Road como um refúgio e um regresso aos tempos em que “tudo corria bem e era mais simples e divertido”.

Tudo acertado, os estúdios da Abbey Road reservados, as sessões do álbum, já com George Martin ao comando e o técnico Geoff Emerick (que montou o estúdio da Apple Corps e trabalhara com os Beatles nos álbuns “Revolver”e “Sgt Pepper’s”) começaram em 1 de julho de 1969 e durariam até 19 de agosto.

Vamos às músicas, que foi o que nos trouxe aqui. Independentemente da ordem pela qual as músicas foram gravadas ou terminadas, vamos seguir a ordem em que elas foram dispostas no álbum – Abbey Road.

Come Together

Canção originalmente criada por John Lennon para apoiar a campanha de Timothy Leary, um amigo de Lennon, psicólogo e neurocientista, apologista da utilização terapêutica do LSD, que decidira concorrer a Mayor (Presidente da Câmara) da Califórnia, contra Ronald Reagan. O mote da campanha era precisamente “come together”. A campanha de Leary terminou quando ele foi acusado da posse de marijuana, e Lennon achou que a canção tinha potencial e levou-a para estúdio para ser desenvolvida com os demais Beatles.

John and Yoko with Timothy and Rosemary Leary, circa June 1969

A letra também ela gerou controvérsia porque, envolvendo uma série de frases de sentido obscuro, a 1ª frase “Here come old flat top” era usada por Chuck Berry em “You Can't Catch Me”, o que valeria uma ação em tribunal movida contra Lennon, pelo detentor dos direitos de publicação da música de Chuck Berry, Morris Levy.

O que sobressai logo na audição atenta desta nova remistura: o cuidado de Giles Martin de não fugir muito às panorâmicas originais, mantendo a bateria à direita, as guitarras à esquerda e à direita, o baixo mais redondo e centrado. O equilíbrio e o detalhe sonoro é surpreendente, só possível com a tecnologia atual. Ouve-se, literalmente, a saliva nos lábios de Lennon.

Outra curiosidade vai para a frase “Shoot me” que Lennon repete no início de cada compasso, trazida das sessões de Let it Be num tema provisoriamente chamado “Watching Rainbows”. Se na gravação original só conseguíamos perceber “Shoot” porque a 2ª palavra “me” é abafada pelo baixo e as palmas com eco, agora dá para perceber em algumas passagens.

Ainda de realçar a soberba abordagem rítmica de Ringo Star, o tal excelente baterista/compositor que nem todos tomam como tal, com o surpreendentemente eficaz rolar de timbalões em tercinas (3 batidas por tempo). Sabe-se hoje que os timbalões de Ringo nestas gravações tinham sido cobertos com guardanapos de pano para lhes dar um som mais arredondado. Uma referência ainda ao piano elétrico escrito por Paul McCartney que dá um novo andamento à música a partir do minuto 2, que acabaria por ser tocado por Lennon, por insistência deste, “depois de ter espreitado por cima do ombro de McCartney e aprendido as malhas” relata Geoff Emerick .

No CD dos outtakes (as gravações que não foram aproveitadas) os temas foram ordenados pela mesma ordem em que figuram no álbum principal. Neste 1º. tema temos o take 5 onde sobressaem as falhas vocais de Lennon nas notas mais agudas (percebe-se que estaria rouco na ocasião). Aliás ouve-se o Paul a dizer-lhe, depois de uma interrupção da gravação pelo Lennon, para não se preocupar com a falta de voz porque mais tarde a regravaria e assim não interromper os takes porque a banda instrumentalmente estava afinadíssima.

Something

Esta canção, considerada por bastante gente a melhor do álbum Abbey Road, entre eles  John Lennon e Paul McCartney, é afinal uma canção de George Harrison. George sempre se mostrou bastante inseguro quanto à qualidade das canções que compunha, porque teriam que confrontar-se com as criações da virtuosa dupla Lennon/McCartney, e estes nem sempre lhe davam o melhor apoio. Há relatos do Paul McCartney a bocejar nos ensaios de “Something” e o Lennon a cortar de imediato a dizer “bom, podemos tocar agora alguma coisa mais rockada?”

Este tema já existia em setembro de 1968 e foi durante as gravações do cravo elétrico (harpsichord) que Harrison e o produtor Chris Thomas estavam a ensaiar para a música “Piggies” do álbum “Branco”, que George se sentou ao teclado e o tocou. Chris terá gostado bastante e sugeriu-lhe porque não faziam este tema em vez do “Piggies”, mas George inseguro e porque a canção ainda estava incompleta (faltava-lhe a parte do meio) terá dito  “a sério, gostas? Talvez a dê ao Jackie Lomax”, músico com quem Harrison tinha assinado contrato para o gravar para a Apple Records.

“Something in the Way she Moves” era também o nome de uma canção de James Taylor, o primeiro músico a assinar contrato com a Apple Records. Taylor viria a dizer que talvez o George a tenha ouvido e a frase lhe tenha ficado no ouvido, mas não se importou com o assunto.

George tinha a música e letra praticamente escrita, com a ajuda de John Lennon, mas a ligação ao refrão (bridge) demorou mais algum tempo.

“Well, did you know who missed the show?”, “Fancy Joe missed the show”, “Where did you go, Mr. Show? I don't know” eram os versos provisórios originais.

Quero aqui chamar à atenção à introdução da música. Só um baterista especialmente criativo se lembraria de começar uma balada como “Something” com uma entrada de timbalões a 3 tempos e em tercinas. Tercinas que Ringo Star viria a incluir no refrão, mas desta feita no prato de choque.

Aqui Giles Martin entendeu puxar o baixo de McCartney mais para o centro. Originalmente estava todo puxado para o lado direito, criando algum desequilíbrio. Aliás Paul não se ficou por fazer um baixo balanceado, em binários, como seria de supor para uma balada, e atirou-se para um fraseado quase em contracanto com a melodia principal, sob as indicações de George Harrison que, se antes, nunca se atreveria a dar indicações a McCartney, desta vez deu-lhe instruções precisas sobre como queria o baixo e para “não complicar demasiado”.

As grandes diferenças nesta remistura do 50º aniversário, para além do som muito melhor e mais presente, são as panorâmicas estéreo e a “dimensão do palco” – este tema apresenta um maior espaço entre os instrumentos, tendo sido acrescentada alguma reverberação (eco contínuo como se obtém num espaço fechado mas amplo, como numa catedral), muito eficaz, sobretudo no ambiente dado agora à orquestra que deixa de estar “tão em cima” dos outros instrumentos, e adquirindo uma dimensão mais espacial e envolvente.

O arranjo da orquestra para “Something” foi escrito pelo George Martin em semana e meia, juntamente com os arranjos para outros 4 temas do álbum Abbey Road. A orquestra foi dirigida pelo próprio Martin.

Billy Preston tocou o órgão Hammond que nesta nova remistura se equilibra mais perfeitamente com a orquestra.

No CD dos outtakes foi incluída uma curiosidade, uma demo do Harrison, no qual depois de tocar a guitarra e cantar, gravou o acompanhamento ao piano. Nesta demo ainda se ouve a versão da letra original, com o último verso que viria posteriormente a ser cortado.

Maxwell’s Silver Hammer

Canção controversa, criada no espírito cançoneta fácil de assobiar, como outras que Paul gostava de escrever do tipo “Ob-La-Di, Ob-La_Da”, “Yellow Submarine” e “All Together Now”, às quais Lennon se referia sarcasticamente como “músicas de Paul para avózinhas”. Controversa porque se refere à lei do Karma de acordo com a qual arcamos sempre com as consequências das nossas atitudes ou ações. Controversa porque Paul dedicou imenso tempo de estúdio a terminá-la. 3 dias de sessões. Mais tempo do que qualquer outra canção neste álbum, para desespero dos outros Beatles. Mas enquanto a coisa não estivesse como ele entendia, Paul não desarmava.

A música foi inicialmente apresentada aos outros Beatles em no início de janeiro de 1969, durante as sessões “Let it Be”, foram feitas diversas gravações nessa ocasião nos estúdios “Twickenham Film Studios”.

A canção foi então trazida para as sessões de Abbey Road em 9 de julho de 1969 – um dia que ficou para a história dos Beatles. As sessões de Abbey Road tinham sido iniciadas em 1 de julho de 1969, mas nesse dia, John Lennon e Yoko Ono sofreram um grave acidente de automóvel no norte da Escócia. John ficou maltratado e ficou hospitalizado até ao dia 3 de julho, tendo recebido 17 pontos em costuras e a Yoko não ficou menos mal tratada, estando grávida na altura. Este acidente fez com que John Lennon perdesse os primeiros 8 dias de estúdio, só aparecendo a dia 9.

E, nesse dia, quando todos já estavam em estúdio a aguardar que Lennon chegasse, eis que entram 4 funcionários dos armazéns Harrods com uma enorme caixa e começam a montar uma cama de casal ao fundo, dentro do sala de gravação. Ficaram todos estupefactos.

Martin Benge, técnico que estava presente recorda: “Estávamos a montar os microfones e de repente chegou uma cama enorme e foi montada. Uma ambulância trouxe a Yoko que foi cuidadosamente deitada na cama. Montámos um microfone perto dela, para o caso de querer participar. Já vimos de tudo agora”.

Lennon nunca quis participar nas gravações de “Maxwell’s Silver Hammer”.

Assim as gravações iniciais decorreram com Paul ao piano, Harrison no baixo e Ringo nas peles. Mais tarde, Paul regravaria o baixo, perdendo imenso tempo com os técnicos para encontrar forma de o fazer soar como se de uma tuba se tratasse. Foi ainda trazido para estúdio, a pedido de Paul, uma bigorna e um martelo cujas pancadas foram adicionadas sob as palavras cantadas “bang-bang”. Mais tarde Harrison e Ringo juntaram-se a McCartney na vozes, enquanto Lennon os observava impávido, do fundo do estúdio. A certa altura Paul foi convidar o seu amigo e companheiro de composição para se juntar na gravação das vozes, ao que Lennon respondeu “não me parece!”. E acabou por ir para casa. A 6 de agosto Paul tocaria o sintetizador Moog que Harrison tinha adquirido e que aqui surge bem evidente.

Nesta mistura de Giles Martin a primeira coisa que sobressai é que as marteladas na bigorna foram suavizadas, o piano e o baixo trazidos mais para o centro (na gravação original estavam dramaticamente puxados à esquerda). A voz de Ringo Star foi tornada mais evidente nos coros. E foi abandonado o “passeio esquerda, direita” do Moog.

No CD dos outtakes figura o take 12 que começa com o Paul a dar indicações ao Ringo sobre a introdução de bateria (que viria a ser cortada) e depois ao George sobre o baixo. Ouve-se ainda Paul a fazer aquilo que seriam coros mais tarde. Faz ainda um solo de voz tipo rag time no que seria a parte do solo de Moog... e depois brinca fazendo sotaque e cortando palavras. No final, depois de se ouvir Martin perguntar se estavam satisfeitos com o take, entra-se na galhofa.

Oh! Darling

Esta canção, igualmente trazida das sessões Get Back/Let it Be, apresenta uma das interpretações vocais de Paul McCartney mais impressionantes. Uma vez que Paul morava a 2 ruas de distância dos estúdios Abbey Road, ele habituou-se a  chegar antes do resto da banda e gravar as suas vozes principais bem cedo. Neste caso, como relata o técnico Allan Parsons, Paul chegava, cantava e gravava a voz e depois dizia “não é bem isto. Volto a tentar amanhã”. A interpretação “rasga laringe” do refrão não se prestava a ser feita em várias tentativas seguidas, ou McCartney arriscar-se-ia a ficar afónico durante uns dias.

Paul tentava exceder-se a si próprio, cantando este seu tema custasse o que custasse, da forma que bem entendia.  Percebia que era uma canção mais adaptada ao registo vocal de Lennon. O próprio Lennon haveria de referir isso numa entrevista em 1980 – “é uma grande canção de Paul, mas se ele tivesse bom senso teria deixado ser eu a cantá-la (risos)”. Durante os takes vocais George Martin dizia “já está. Está feito,” mas Paul respondia “ainda não, volto a tentar amanhã”.

A canção, para além da emocional interpretação vocal de Paul, conta com os surpreendentemente eficazes stacattos da guitarra de Lennon que “sola” os acordes, como se de um dedilhado se tratasse. Alguns “soluços” que se ouvem na guitarra de Lennon deve-se ao tremolo eletrónico do amplificador que sai ligeiramente de tempo. George Harrison gravou o baixo. Ringo volta a surpreender com o rolar de timbalões e tarola nas ligações aos refrões.

A mistura de Giles Martin não foge muito ao original, como a dizer, em coisas perfeitas não se mexe. Mantém o piano à esquerda e a guitarra de Lennon à direita. A bateria mais aberta e os coros mais altos (na minha opinião, demasiado). O som, claro está, é perfeito.

No CD dos outtakes foi incluído o take 4, onde se percebe que McCartney ainda não sabia bem como ia cantar os refrões, ou não quis mostrar os trunfos todos desde logo. Na parte final ouve-se o Hammond de Billy Preston, que  haveria de ser retirado.

Octopus’s Garden

Um tema composto por Ringo e que ficará sempre ligado à altura em que, durante as gravações do álbum “The BEATLES”, em agosto de 68, Ringo deixou a banda, cansado com o mau ambiente que se vivia no seio da banda e em estúdio. “Já não havia magia e as relações eram péssimas”. Nesse dia 22 de agosto, o Paul estava a apertar demasiado com o Ringo sobre a maneira como queria que ele tocasse “Back in the USSR”. Ringo de repente largou as baquetas e disse “já não aguento mais isto” e foi-se embora e partiu de férias com a família num iate emprestado por Peter Sellers. Numa conversa com o capitão do iate, no convés, ao final do dia, eles falaram de polvos e o comandante contou-lhe que os polvos dispunham as conchas do que apanhavam à beira das suas tocas, quase como se fosse um jardim de conchas.

O Ringo diz que do “alto da medicação” a conversa soou bastante interessante, até porque também a ele lhe apetecia estar no fundo do mar naquela altura... “Tinha uma guitarra no barco e com os 3 acordes que sabia tocar lá fui I’d like to be... Na minha cabeça era I’d like to be, under the sea, in an octopus’s garden…”. “Levei mais tarde a canção ao George Harrison, que sempre me ajudava a incluir mais alguns acordes (e eu depois fazia figura de génio!), e de repente a canção tornara-se I'd like to be / in Krishna's garden. Eu disse-lhe “NADA DE KRISHNA!”

Convencido a regressar aos Beatles em setembro de 1968, Ringo levaria esta canção em 1969 para as sessões de “Get Back/Let it Be” e grande parte dela seria gravada em Abril de 1969 no estúdio 3 da EMI em Savile Row, antes das sessões do álbum Abbey Road. Em julho de 1969 a canção foi retomada e a banda divertiu-se bastante na composição dos efeitos sonoros para este tema, tendo Ringo soprado bolhas de ar num copo de água muito perto de um microfone. Os coros “ahhh” do refrão foram passados num oscilador do sintetizador para soar como se estivessem a ser cantados debaixo de água. Emerick, o técnico, detestou. Ringo adorou e ficaram assim.

A remistura realizada para esta edição do 50º aniversário de Abbey Road pouco mais faz que aprimorar o som e compor um pouco as panorâmicas. As guitarras de Harrison e Lennon são trazidas um pouco mais ao centro.

No CD dos outtakes apresenta-se o take 9 onde Ringo “se espalha” e entra cedo demais no refrão “I’d ask my friends...” e a banda interrompe. Ringo diz depois “ou eu entrei cedo demais, ou vocês todos se atrasaram...”

I Want you (She’s so Heavy)

Eis-nos chegados à faixa mais longa alguma vez composta pelos Beatles, e seguramente uma das mais inovadoras e criativas do seu catálogo. Ok, “Revolution nr 9” tem quase mais meio minuto e é bem mais pioneira, mas, mais que uma canção, pode ser considerada uma colagem de sons e efeitos.

Diz-se que Lennon tentou traduzir em música os sentimentos, a profundidade e o tipo de emoções que o ligavam a Yoko Ono. O resultado ficou aqui para quem quiser poder tirar as suas conclusões...

A canção foi trazida por Lennon ao Apple Studio, a 28 de janeiro de 1969, no final de um mês de ensaios para o filme e disco Let it Be, e foi sendo gravada e regravada, acrescentada e alterada durante 6 meses, entre janeiro e agosto de 1969, entre os estúdios Trident, Apple e EMI. Tendo sido a 1ª faixa a ser trabalhada para o álbum Abbey Road, foi uma das últimas a ser acabada.

A estrutura repetitiva sobre 5 acordes (e que acordes), sendo aparentemente simples, apresenta uma riqueza harmónica surpreendente que o orgão de Billy Preston e o baixo de McCartney exploram avidamente. Aliás nunca o Paul se mostrara tão destemido e inventivo no baixo como aqui. 

O  corpo principal da música apresenta duas sequências, sendo a segunda basicamente a repetição da primeira 4 tons acima, mas a riqueza da interpretação das malhas de guitarra de Lennon e George não deixa ninguém indiferente, tal como a dobragem da voz pela guitarra de John, feita em simultâneo. O final hipnótico feito sobre 5 acordes permite quase tudo e Lennon e Harrison, respetivamente com as suas Epiphone Casino e Gibson Les Paul, trataram de gravar guitarras sobre guitarras de forma a criar um ambiente tão pesado quanto fosse possível. John estava sempre a pedir ao técnico “mais alto, mais alto”.

No final foi acrescentado pelo próprio Lennon, com o Moog de Harrison, um white noise (sopro) crescente, cada vez mais obsessivo. Ringo acrescentou ainda timbalões e pratos e um simulador de vento (um tubo rodado perto dos microfones).

Havia duas versões completas do tema e Lennon andou bastante tempo indeciso sobre  qual iria para o álbum, até que decidiu misturar as duas, a segunda sendo colada a partir do último “she’s so...”

E se no andamento final, dos tais 5 acordes, que dura 3:07 minutos, seria de esperar um longo fade out a terminar, John decidiu, para grande surpresa e reserva de todos,  mandar cortar a fita precisamente onde Ringo dava a última batida, no início do compasso 75. Se toda gente achou que John estaria “a alucinar”, (George Martin, quando o técnico olhou para ele antes de dar seguimento às instruções de Lennon, limitou-se a encolher os ombros, como quem diz, “siga”), viria a revelar-se um final poderoso para um tema já de si inigualável.

Nesta mistura de Giles Martin, ele tratou de separar a panorâmica das guitarras de Lennon e Harrison, e abrir mais a bateria que nesta faixa fora originalmente gravada em 2 pistas, permitindo o estéreo da mesma, contrariando o que era habitual.

No CD dos outtakes ouve-se, após um espalhanço da banda, a conversa entre John e George Martin, e ainda o Glyn John, da produção, timidamente a perguntar se a banda poderia tocar mais baixo, porque já se tinham ido queixar do barulho àquela hora – a sessão era noturna durou entre as 8 da noite e as 5 da madrugada. Ouvem-se alguns “mimos” do Paul, igualmente acerca dos queixosos do barulho.

Here comes the Sun

"I wasn't Lennon, or I wasn't McCartney.  I was me.  And the only reason I started to write songs was because I thought, 'Well, if they can write them, I can write them.'"

A empresa Apple dos Beatles fazia Harrison sentir-se mal, como se estivesse numa escola a aprender a ser empresário. Num dia, no início da Primavera de 1969, George decide não aparecer a uma reunião que estava marcada.

“Todos os dias a mesma coisa, fechado ali, ‘assina isto, assina aquilo’. E durante o penoso e interminável inverno inglês aquilo era ainda mais insuportável. Um dia decidi baldar-me à Apple e fui até casa do Eric Clapton. O alívio que senti por não ter que aturar os cromos dos contabilistas era fantástico, e fui até ao jardim da casa, com uma das guitarras do Eric e escrevi “Here Comes the Sun”.

Clapton recorda-se de estar a dar uns toques com George no jardim e este começar a cantar “'de da de de, it's been a long cold lonely winter,'”

John Lennon poderá ter sido também uma inspiração. Durante as sessões de “Get Back/Let it Be” em que estava a desenvolver a sua canção “Sun King”, ele cantava “here comes the sun”.

Com mudanças rítmicas inesperadas, provavelmente inspiradas na música indiana que George tanto apreciava, quando chegou ao estúdio disse a Ringo que a música tinha umas passagens com 7 tempos e meio. Ringo disse acerca disto “7 tempos e meio? Ele até podia estar a falar chinês. Eu tinha era que arranjar maneira de fisicamente conseguir tocar aquilo”.

Diversas dobragens de guitarras foram acrescentadas por Harrison, também um orgão de pedais, bem como uma intrincada sequência de palmas e as linhas sintetizador. Mais tarde foi acrescentada a orquestração escrita por George Martin.

Esta remistura do 50º. aniversário traz a orquestra mais presente e mais cheia, equilibra a panorâmica das vozes (no original os coros estavam drasticamente puxadas à direita)  e mantém o baixo ao centro, mas menos presente que no original. O som das guitarras acústicas está perfeitamente cristalino.

No CD dos outtakes temos a gravação 9, com George na voz e guitarra acústica, Paul no baixo e Ringo na bateria, que nos mostra o tema praticamente afinado e pronto para a gravação final. Lennon não participou nas gravações iniciais deste tema que começou a ser gravado no início de julho, com ele ainda ausente à conta do acidente, nem viria a juntar-se às vozes ou a acrescentar qualquer instrumento ou percussão nas sessões ocorrridas mais à frente.

Because          

É oportuno aqui referir aquilo George Martin terá dito ao técnico Jeff Jarrat, preparando-o para uma sessão em que o Jeff iria estar praticamente sozinho com a banda em estúdio: “Se estiver cá  um dos Beatles, porreiro. Dois Beatles, excelente. Três Beatles, fantástico. Mas no momento em que cá estiveram os quarto, algo de carismático e inexplicável sucede, aquela magia especial que ninguém consegue explicar e tu vais sentir a sua presença”.

Foi já perto do final das gravações de Abbey Road que John Lennon trouxe esta canção para apresentar em estúdio. Seria a última a entrar para o catálogo das 179 canções creditadas à dupla Lennon/McCartney, já que dias mais tarde Lennon anunciaria à banda a sua saída e passaria a assinar as suas canções apenas no seu nome, tal como McCartney passaria a fazer também.

Yoko Ono teve formação clássica em piano, estudos que viria a abandonar muito por culpa do pai que gozava com ela por ter dedos muito pequenos e lhe dizia que nunca iria muito longe no piano. Mais tarde Yoko regressaria à música dedicando-se à cena avant-garde. Mas de vez em quando continuava a tocar algumas peças no piano.

Um dia, por volta de meados de julho de 1969, ela estava a tocar “Moonlight Sonata” de Beethoven, com John por perto. A melodia prendeu-lhe a atenção e John perguntou a Yoko se conseguia inverter a sequência dos acordes, o que ela fez. E ele escreveu “Because” à volta daquela sequência de acordes.

No dia 1 de agosto John apresentou a canção em estúdio, tocando os acordes na guitarra em arpejo (uma nota de cada vez). Martin gostou de imediato e sugeriu dobrar a guitarra de Lennon no cravo elétrico e John gostou da ideia. Atiraram-se os 3 à gravação, John na guitarra, George Martin no cravo elétrico e Paul no baixo. Ringo marcava o ritmo batendo palmas e mais tarde no prato de choque. O take 16 ficou perfeito, apesar de Paul ter insistido em repetir mais uma hora até ao take 23, mas nenhum ficou melhor.

Todos perceberam que o tema pedia harmonias vocais e John pediu a George Martin para as compor, já que essa era uma das suas especialidades. Martin escreveu 3 linhas vocais em harmonia nem sempre paralela, para gáudio de Lennon que dizia que só sabia harmonizar em 3ªs e 5ªs. Assim Lennon cantaria a voz do meio, Harrison a mais grave e Paul a mais aguda, em falsete. Diz a história que os 3 Beatles cantaram em simultâneo, perfeitamente harmonizados, e não cada um à vez como seria normal. Ficou igualmente decidido que se  fariam 3 pistas com 3 vozes, perfazendo assim 9 vozes, para dar mais corpo e presença ao vocal.

Gravado o primeiro set de 3 vozes, os 2 restantes seriam gravados depois do fim de semana.

Chegados ao estúdio, a meio da tarde, os 4 Beatles (Ringo estava lá para dar apoio) colocaram-se em círculo, com as luzes bem reduzidas para criar ambiente. Paul fazia gestos com as mãos, conduzindo, marcando as nuances e os tempos para que cantassem o fraseado rigorosamente no tempo. Fizeram muitas repetições mas ninguém quis desistir porque todos queriam que a canção ficasse nada menos que perfeita. E cantaram durante mais de 5 horas.

Mais tarde seria acrescentado o sintetizador Moog, tocado por Harrison, que repetiria as notas do cravo elétrico depois da frase “love is old, love is new” e um pequeno solo repetindo o fraseado vocal.

Esta remistura de Giles Martin aproveitou para abrir as 3 pistas de vozes, tornando a panorâmica mais envolvente e aumentando consideravelmente o palco. O sintetizador também aparece mais definido, tal como sucede o cravo e a guitarra de John.

No CD dos outtakes é-nos apresentado o take 1, ainda com Ringo a marcar o tempo com as palmas, onde dá para perceber o rigor do fraseado da guitarra de John Lennon. George Martin diria “eu que sou um teclista fraco, enganava-me bastante, enquanto John não falhava uma”.

       

                     

You Never Give Me Your Money

Canção escrita por Paul McCartney em Nova York entre 19 de março e 9 de abril, após o seu casamento com Linda McCartney ocorrido a 12 de março.

Paul não tinha por hábito escrever canções acerca da sua vida pessoal, mas neste tema claramente refere-se às tensões financeiras no seio da Apple Corps com Allen Klein, o novo manager dos Beatles após o falecimento de Brian Epstein. “Basicamente é uma canção acerca de não acreditar na pessoa (Klein)” diria Paul, acrescentando “John percebeu a piada”. “Funny paper” referia-se às notas de credito e despesas que recebiam de Klein – papéis e mais papéis, mas dinheiro, nada.

Esta canção deu início ao medley (canções diferentes coladas) que preenche grande parte do 2º. lado do LP Abbey Road. Ela própria uma colagem de 3 temas. O livro de notas de McCartney tinha 3 títulos separados: “You Never Give Me Your Money”, “Out Of College” e “One Sweet Dream”. Na primeira, as tais ferroadas a Klein. A segunda, acerca da banda no seu início. “Out of college, money spent…" e "Oh, that magic feeling, nowhere to go." A terceira refere-se ao prazer de viajar e perdermo-nos no campo, como Paul e Linda gostavam particularmente de fazer...

A ideia de colar diferentes canções num medley até vinha a calhar, já que Paul e John tinham algumas canções interessantes que ainda não tinham sido acabadas, e a data para terem o álbum pronto aproximava-se. No entanto colar diferentes canções, com ritmos e tons distintos, requeria algum trabalho e esta primeira transição para “Sun King” estava a ser complicada. Inicialmente era feita com apenas uma nota de órgão em suspensão, até que, um dia,  Paul aparece em estúdio com um saco cheio de “loops” de fita gravados com diversos sons, à semelhança do que tinha feito em “Tomorrow Never Knows” (do álbum “Revolver”), entre eles sinos, sons borbulhantes, pássaros e grilos. Estes sons misturados fariam uma excelente transição para “Sun King”.

A nova remistura evita novamente  as panorâmicas dramáticas de “tudo à esquerda ou à direita” o que era feito na altura sobretudo para poupar pistas, porque para ter um instrumento não totalmente para um dos lados, exigia que ele estivesse em 2 pistas em simultâneo, numa delas com um volume mais baixo que na outra. Giles deu aqui uma nova profundidade de palco com uma criteriosa utilização das reverberações.

Os diferentes equilíbrios sonoros do baixo são perfeitamente percetíveis agora, tal como o “Lesley” (uma ventoínha de velocidade regulável aplicada à saída de um altifalante para dar um som ondulante, inicialmente utilizado para órgão, mas que os Beatles usavam em muitos outros instrumentos, nomeadamente nas guitarras de Harrison) aqui aplicado no piano, nos refrões.

No CD dos outtakes temos o take 36 onde ouvimos precisamente Paul a pedir, logo no início, para desligarem o “Lesley” no piano. E percebe-se a sua aplicação nos refrões.

Sun King

Com a sonoridade das guitarras cheias de reverberação, inspirada no tema instrumental “Albatross”, o enorme sucesso da altura dos Fleetwood Mac, este tema de Lennon tinha sido inicialmente apresentado em janeiro de 1969, nas sessões de “Let it Be”. Seis meses mais tarde, em julho, o tema voltaria a ser gravado, agora nos estúdios da EMI, em Abbey Road. O tema iria ser ligado a “Mean Mr Mustard”, outro tema inacabado de Lennon.

Durante estas sessões de Sun King, o ambiente entre os elementos da banda era muito bom, como relata Geoff Emerick , com especial relevo entre John e Paul que a determinada altura saíram juntos da sala para ir fumar um J.

Terá sido por essa altura que eles se saíram com aquela “pseudo-espanholada” no final do tema, a qual, durante os ensaios, dava sempre em risada geral. George Martin viria a escrever as harmonias vocais e acrescentaria um órgão. Ringo Star abafou os timbalões com panos, e tocou-os com baquetas de orquestra (com uma bola de feltro na ponta) obtendo um som abafado. Utilizou as mesmas baquetas nos pratos, criando aquele som usualmente associado a mar.

Esta remix de Giles Martin mantém a “viagem panorâmica” da guitarra de Lennon, dando mais relevo aos coros e ao órgão.

No CD dos outtakes, temos o take 20, no início com uma brincadeira de Lennon, referindo-se ao potencial comercial deste tema dizendo que esta canção “dará sustento à Apple durante os próximos 10 anos”. Brinca depois com o “sir” George Harrison que não conseguia encontrar os auscultadores. Segue-se uma versão instrumental apenas com um guia de voz.

A gravação segue com a ligação a “Mean Mr. Mustard”, o que obrigou Ringo a trocar de baquetas na transição.

Mean Mr Mustard

Lennon explica, numa entrevista que deu em 1980 à Playboy, “li algures num jornal acerca de um gajo malandro que guardava notas de 5 libras, não dentro do nariz, mas em outro sítio, e resolvi escrever acerca dele. E não, não tem nada a ver com cocaína.”

Disse ainda que este tema e “Polythene  Pam” foram 2 pedaços de música (de porcaria, sic) que ele tinha escrito por volta de março de 1968, quando os Beatles estavam a estudar meditação transcendental com o Maharishi, na Índia.

Paul utilizou uma “fuzz box” (um pedal de distorção) para o baixo, tendo que ligar o pedal na transição de “Sun King”, tal como Ringo trocava de baquetas. De realçar a mudança de ritmo para um ternário de valsa nos últimos compassos.

Um pouco de história de estúdio. No final deste tema, a seguir ao último acorde, fora gravado o tema acústico de McCartney, “Her Majesty”, o qual iria a seguir no medley, mas Paul não gostou e pediu ao técnico John Kurlander que cortasse a fita e deitasse a gravação fora. Mas nada dos Beatles se deita fora, era uma máxima de George Martin. Como se sabe, o tema “Her Majesty” viria a ser incluído no final do LP, tendo-se aproveitado a fita com a gravação que havia sido feita. O primeiro acorde que se ouve, em “Her Majesty”, com as guitarras elétricas, era o último acorde de Mean Mr Mustard.

A mistura de Giles pouco faz aqui, para além dos equilíbrios panorâmicos e a pureza do som.

No CD dos outtakes, o take 20, mostra-nos o tema num andamento mais lento, com Lennon a fazer contracanto em resposta à voz principal,  sendo aqui ainda mas evidente a distorção no baixo de Paul.

Polythene Pam

Canção de Lennon, como se disse, escrita na Índia, muito provavelmente referindo-se a Polythene Pat Hodgett, uma groupie dos Beatles do tempo do Cavern Club que tinha a mania de mastigar plástico (polietileno). “Fazia uns nós e mastigava-os”, como a própria refere. Também tem, segundo Lennon, referências a uma outra personagem que conheceu uma noite e que se vestira apenas com plástico, “mas que não parecia um homem”...

Este tema que inicialmente foi trabalhado para inclusão no “Álbum Branco”, não foi acabado e voltou a ser abordado nas sessões de “Let it Be”, mas a banda não mostrou interesse em aperfeiçoá-lo na altura.

Foi quando Paul veio com a ideia de juntar pedaços de canções inacabadas num medley que “Polythene Pam” regressou à cena. E a ideia foi, desde logo, juntá-la a “She Came in Through the Bathroom Window”, um projeto de canção de McCartney, e foram gravadas juntas, de seguida.

Ouve-se, logo desde o início, na pista em que Lennon gravou a guitarra de 12 cordas, que dá entrada ao tema, John a cantar tendo a voz ficado registada na pista da guitarra. A primeira audível sendo uma entrada antes de tempo na palavra “Pam” ao segundo 7 da música. Mais tarde a voz de John volta a ouvir-se na pista da guitarra antes e durante o solo de Harrison. Giles Martin não teve outro remédio (e não se deve ter importado muito) senão manter aquela voz, já que está na pista da guitarra de 12 cordas.

Uma curiosidade neste tema, foi Lennon nunca ter gostado do arranjo de bateria que Ringo tinha criado. Disse-lhe que soava a “Dave Clark Five” e isso não era um elogio. Mas John acabou por perder a paciência com os ensaios e resolveu gravar-se o tema “assim mesmo”. Mas Ringo ficou triste por John não gostar da bateria e foi trabalhar com Paul para tentar fazer um arranjo melhor. Mais tarde foi ter com Lennon e disse-lhe “Podemos ir regravar o tema. Acho que tenho agora um arranjo de que vais gostar”. John impaciente disse-lhe que não ia tocar “aquela porcaria” outra vez. Se Ringo queria mudar a bateria que a regravasse. 

Tal mostrava-se, e John sabia, uma tarefa quase impossível porque os músicos seguiam o ritmo da bateria, e não o contrário, ainda por cima numa altura em que ainda não se trabalhava com “click tracks” (pistas onde é gravado o andamento rítmico e que os músicos seguem mais tarde nas suas gravações). Mas Ringo Starr meteu mãos à obra e regravou a bateria numa pista diferente, “seguindo a música pelos auscultadores, sem nunca ter falhado um tempo”, Emerick recorda.

A mistura de Giles para  50º aniversário segue praticamente o original, melhorando o som e suavisando as panorâmicas. Resolveu “atrever-se” corrigir uma balda do Paul no baixo ao segundo 23, na repetição da entrada, balda que era um ex-libris deste tema e que Paul quis logo corrigir mas a banda não deixou  – até George Martin alinhou – “Paul's overshoot actually became a feature.”

No CD dos outtakes temos o take 27, onde se ouve o Paul a dar indicações ao Ringo e os já referidos “mimos” de John acerca da bateria, que afinal não estava muito diferente do arranjo final.

 She Came in Through the Bathroom Window

Numa entrevista que John Lennon deu ao DJ australiano Tony McArthur, em setembro de 1969, disse que este tema tinha começado a ser escrito em maio de 1968, durante os 5 dias em que John e Paul  estiveram em  Nova York em trabalho promocional,  a partir desta deixa de Paul 'she came in through the bathroom window.' Esta frase refere-se a um episódio anteriormente ocorrido com uma fã, Diane Ashley, que de facto entrou em casa de McCartney em St John Woods, quando este não estava em casa, pela janela da casa de banho, utilizando uma escada.

A canção que não ficou pronta a tempo do álbum “The BEATLES”, viria a ser abordada nas sessões de “Let it Be”, mas acabou por sobrar para o medley de Abbey Road. Foram gravados 39 takes até a banda ficar satisfeita com o tema. John na guitarra de 12 cordas, Paul no baixo, Ringo na bateria e Harrison na sua Gibson Les Paul. Mais tarde Paul acrescentaria piano elétrico e acústico, instrumentos que John tinha tocado neste tema nos ensaios, no início de 1969, nas sessões “Let it Be”.

No CD dos outtakes temos o take 27, a mesma gravação de “Polythene Pam” já que foram gravadas de seguida. Realce para as malhas de Harrison na guitarra elétrica.

Golden Slumbers

O especial relevo nesta canção vai para o CD dos outtakes, onde temos os takes 1 e 3, onde é possível perceber, desde logo, a qualidade desta composição de McCartney, e o cuidado com que ele abordou a interpretação da voz.

Logo no início Paul mostra que a linha introdutória do piano é a mesma de “Fool on the Hill”, embora noutro tom.

Paul conta na sua biografia “Many Years from Now”, de Barry Miles, que um dia, estima-se que por volta dos finais de 1968, estava a tocar piano em casa do pai, em Liverpool, e a sua meia-irmã, Ruth, tinha um livro de canções aberto na estante do piano que ele começou a folhear. Reparou  numa canção cuja letra, de uma sensibilidade extrema, o tocou – “Cradle Song”. Como ele não conseguia ler a pauta e tocar a melodia ou o acompanhamento, começou a criar uma música e a cantar a letra e juntou-lhe pedaços de outra música que já tinha “You Never Give My Your Money”.

A letra original de Thomas Dekker (1572-1632), que era uma canção de embalar, com mais de 400 anos era assim:

“Golden slumbers kiss your eyes,
Smiles awake you when you rise,
Sleep, pretty wantons, do not cry,
And I will sing a lullaby,
Rock them, rock them, lullaby,
Care is heavy, therefore sleep you,
You are care, and care must keep you,
And I will sing a lullaby,
Rock them, rock them, lullaby.”

Paul, no início de julho de 1969, nas gravações do Abbey Road, recuperou esta canção que já havia sido apresentada à banda nas sessões de “Get Back/Let it Be”. John não estava presente em estúdio, estava hospitalizado, ainda, à conta do acidente de viação já referido anteriormente. Quando Ringo e Harrison chegaram, gravaram o tema, com George no baixo, ligado a “Carry that Weight”. Satisfeitos com as gravações base, a canção só viria a ser trabalhada, com dobragens adicionais, no final de julho. A orquestra seria gravada a 15 de agosto. McCartney consegue aqui um interpretação vocal notável, com passagens “poderosas” de rasgar a garganta, como fez em “Oh! Darling”.

Carry That Weight

Canção inicialmente pensada para ser cantada por Ringo Star.

Paul explica a origem da canção. Normalmente, disse, aguento as coisas com espírito leve, mas há alturas em que fica mais difícil. “Nós estávamos a meter tanto ácido e tantas drogas, e depois aquelas merdas do Klein estavam a ficar cada vez piores”.

Embora muitas interpretações tenham sido dadas à letra de “Carry that Weight”, como de resto sucede à maioria das canções dos Beatles, tudo começou por Paul a querer escrever uma canção ao estilo country-western (cowboy) para ser cantada por Ringo, numa altura mais sombria.

Grande espaço foi dado à orquestra nesta mistura de Giles Martin.

The End

Embora se tenha muito falado e escrito sobre esta canção encerrar uma mensagem de “despedida dos Beatles que sabiam que iam separar-se a seguir”, convém referir aqui que foi apenas no dia 20 de agosto de 1969, a última vez que os Beatles se reuniram em estúdio, que foi decidida a ordem das canções de Abbey Road. Surpreenda-se quem não sabia ainda, que neste dia, os lados do LP foram invertidos. Inicialmente, muito por força de Lennon, o medley iria terminar o lado A, e “I Want you (She’s so Heavy)” ia fechar o álbum. Não teria deixado de ser dramático aquele corte na fita no final de “I Want You” a terminar o último disco dos Beatles.

Portanto, a canção “The End” foi de facto, apenas uma canção escrita para terminar o medley, e não acerca do fim da banda. Os adeptos das “mensagens escondidas” tenham paciência. Aliás o título provisório deste tema era “Ending”.

Aliás era suposto terminar a canção com a frase “and in the end”. Só mais tarde Paul escreveu a frase “The love you take is equal to the love you make”. Uma frase “muito cósmica e filosófica” diria Lennon mais tarde.

Muita coisa a relatar sobre este “The End”.

A começar pelo solo de bateria de Ringo. Ele odiava solos e não o queria fazer. A banda terá insistido muito e George Martin acabou por convencê-lo. Ringo tinha posto umas peles novas nos timbalões, peles mesmo de gado e não das sintéticas, e o som era fantástico. Porque a nova mesa de mistura do estúdio da Abbey Road, tinha muito mais entradas, o técnico Geoff Emerick diz que foram utilizados 12 microfones só para a bateria do Ringo que foi gravada em estéreo (2 pistas).

Depois isto: quando os 4 Beatles tinham ido à régie para ouvir as gravações que tinham acabado de fazer, George Harrison olha através do vidro para a sala do estúdio, onde estava Yoko com a sua cama, esbugalha os olhos e grita “AQUELA PUTA!”. Tinha visto a Yoko levantar-se, atravessar o estúdio em direção à coluna Lesley onde o George tinha deixado um pacote de bolachas, e calmamente tirou uma. Rebentou logo uma discussão, com  John a tentar defender a mulher. Mas a questão nem era tanto só pela bolacha, mas também porque, se ela conseguia atravessar o estúdio a andar sem problemas, então o que estava ela a fazer ali no estúdio com aquela cama ridícula?!

Depois o mais significativo. Tinham sobrado uns quantos compassos depois do solo de bateria de Ringo. Seriam preenchidos mais tarde, como tinham feito no “A Day in The Life”. Em conversa com o produtor, achou-se que o natural seria meter um solo de guitarra. John Lennon concordou de imediato, mas olhando para o George Harrison disse “ok, mas desta vez deixas-me ser eu a tocá-lo”. Todos se riram, e semi concordaram (John não era tão bom solista quanto Harrisson ou McCartney). Então ele disse – “ok, então porque não tocamos todos o solo?” O George Martin torceu o nariz, mas Paul, não só abraçou a ideia como disse “melhor ainda! Porque não tocarmos todos o solo, mas ao vivo, seguidos?” E todos gostaram da ideia. O John queria ser o último a tocar e o Paul o primeiro. Sobrou para Harrison o solo do meio.

Os três, com o Ringo atrás, retiraram-se para ensaiar os solos, tendo John pedido a Yoko para não vir com eles. De alguma maneira o espírito Beatle, a tal presença,  estava ali e não admitia interferências.

Pouco tempo levaram a ensaiar os solos que foram depois gravados ao primeiro take.

De referir aqui, como podemos confirmar pelas sonoridades diferentes de cada guitarra e amplificador (e dedos), que os solos foram repartidos em espaços de 2 compassos para cada um dos solistas; ou seja Paul tocou os primeiros 2 compassos, depois George, depois John e dão a volta mais 2 vezes. Ao todo são 9 voltas de 2 compassos, alternando o guitarrista a cada  nova série. A magia não deixou de fazer-se sentir, os Beatles deram por ela, e os técnicos felicitaram-nos quando foram à régie  ouvir a gravação.

Nesta mistura do 50º aniversário do Abbey Road, Giles Martin, apesar de ter as guitarras gravadas numa só pista, optou e bem, por separá-las na panorâmica, surgindo assim os solos de Paul à esquerda, os de George à direita e os de John ao centro. O som é irrepreensível.

E de repente “And in the end, the love you take is equal to the love you make” com uma sequência sublime de orquestra com a elevação de George Martin, também ele a concluir o trabalho.

No CD dos outtakes temos o take 3, ainda sem os solos nem a orquestra, em que a banda decidiu acelerar nos últimos compassos.

Her Majesty

A tal fita que o Paul mandou cortar e deitar fora e que inicialmente fora incluída no medley, entre “Mean Mr. Mustard” e “Polythene Pam”, acabou por configurar o que se pode chamar “faixa escondida”, hoje usual em CDs mas não em LPs. Um tema separado por um intervalo superior ao normal, no fim do disco.

Trata-se de um ragg time à Robert Johnson, em que Paul, ao mesmo tempo que canta, se acompanha à guitarra acústica. Para aqueles que alguma vez pensaram que os Beatles eram apenas instrumentistas sofríveis, aqui fica uma das muitas prova do contrário. Canção que foi gravada bem no início das sessões do Abbey Road, apesar de já ter sido abordada nas sessões de “Let it Be”.

No CD dos outtakes, temos os 3 takes que Paul gravou de enfiada, antes dos outros chegarem ao estúdio.

Conclusão: Nunca pensei ouvir-me dizer isto, muito menos escrever, mas esta mistura de Giles Martin para esta edição de 2019 do Abbey Road, está melhor que o original, porque se trata do original muito, mas muito melhorado em som e em equilíbrios de panorâmica e presença. Como se tivesse sido gravado ontem.

É claro que, “O ORIGINAL, É O ORIGINAL!”

Francis Mann, out 2019

Bibliografia e referências

Steve Turner  “A Hard Day's Write”

John Lennon 1980 interview with Playboy Magazine

Richard Buskin, interview with George Martin

The Beatles Bible

Beatles Music History

Keith Badman, The Beatles Off The Record.  London;  Omnibus Press, 2001.

The Beatles Anthology.  San Francisco; Chronicle Books, 2000.

Hunter Davies,  The Beatles.  2nd revised ed.  New York:  W. W. Norton & Co., 1996

Geoff Emerick,  Here, There and Everywhere.  London:  Gotham Books, 2007.

Goldie Friede; Robin Titone; Sue Weiner.  The Beatles A to Z.  New York:  Methuen, 1980.

Geoffrey Giuliano,   The Lost Beatles Interviews.  New York:  Penguin, 1994.

Mark Lewisohn,  The Beatles Recording Sessions.  New York:  Harmony Books, 1988.

Mark Lewisohn,  The Complete Beatles Chronicle.  New York:  Hamlyn, 1992.

 Maxwell Mackenzie,  The Beatles. Every Little Thing.  New York:  Avon Books, 1998.

Barry Miles,  Paul McCartney: Many Years from Now.  New York:  Holt, 1997

John Robertson,   The Complete Guide To The Music Of The Beatles.  New York:  Omnibus Press, 1994.

Nicholas Schaffner,  The Beatles Forever.  Harrisburg:  McGraw-Hill, 1978.

David Sheff, All We Are Saying

PUBLICADA POR IÉ-IÉ À(S) 15:00 2 COMENTÁRIOS:   

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